Ferdinand Kaster beschreibt in seinem Buch "Leben mit dem Film" neben einigen allgemeinen und theoretischen Kapiteln seine 50 liebsten Filme. Das Kapitel mit den 50 Lieblingsfilmen ist an dieser Stelle wiedergegeben.
Inhaltsangabe des Buches:
Meine 50 liebsten FilmeSeit der großen Weltausstellung in Brüssel ist es üblich geworden, an Filmkritiker die Frage zu stellen, welche Filme sie als die besten erklären. Diese Frage bereitet immer arge Schmerzen. Leichter wird sie von Filmautoren und -Darstellern beantwortet, wenn es dabei einschränkend um jene Werke geht, an denen sie selbst beteiligt waren. Das Epitheton "der beste" steht wartend an der Grenze des Bestimmbaren oder schon jenseits dieser Grenze, weil die Kriterien für diese Bestimmung (Wertung) verschieden und vielseitig sind wie die Urteile, die aus Einstellungen verschieden gearteter und unterschiedlich vorgebildeter Personen stammen. Filme eines Genres, jedes Genres wären in dieser Begrenzung leichter zu klassifizieren. Aber Fragesteller halten sich nicht immer an Einschränkungsregeln...
Im Sommer 1980 ging von der Fédération Internationale des Ciné-Clubs an eine große Zahl von Filmkritikern im Rahmen einer Weltbefragung "Geschichte des Films an 100 Filmen" die Frage nach den besten 100 Filmen, wofür die Qualität und die absolute Bedeutung als Voraussetzung für die Nennung angeführt waren. Bei der Bearbeitung dieser Anfrage kam ich zuerst auf 250 Filmtitel, deren Reduzierung auf 100 mühsam war. Diese Liste von 100 Filmen nochmals unter die Lupe zu nehmen, um sie auf "Meine 50 liebsten Filme" zusammenzustreichen, kostet den Verzicht auf viele starke, nachhaltige Eindrücke von Filmen mit Erlebnis- und Qualitätscharakter und überdies Prototypenwert.
Die Wahl ist schwer, das Wagnis groß, nur vertretbar durch eine Entschuldigung im vorhinein für alle Erinnerungsmängel.
Eine mögliche Liste für diese 50 signifikanten Filme umfaßt:
USA 1920, Charles Chaplin
Es gibt nach diesem Film in der Folgezeit viele liebenswürdige Kindergestalten, wie etwa den kleinen Joey (Richie Andrusco) im Film THE LITTLE FUGITIVE (DER KLEINE AUSREISSER, Ray Ashley/Morris Engel/Ruth Orkin, 1953), oder den kleinen Lamorisse im Film seines Vaters, LE BALLON ROUGE (DER ROTE BALLON, Albert Lamorisse, 1955), oder den kleinen Philip (Mark Lester) im Film RUN WILD, RUN FREE/WHITE COLT (ZWEI FREUNDE FÜRS LEBEN, Richard C. Sarafian, 1968), oder den kleinen Jamie (Stephen Archibald) im Film MY CHILDHOOD (MEINE KINDHEIT, Bill Douglas, 1972) - um nur vier aus der erklecklichen Anzahl rührender Bubengestalten herauszugreifen -, aber keinem von ihnen wurde mehr die weltweite Begeisterung wie dem vierjährigen Jackie Coogan zuteil, der dem Kind in Chaplins Film Gestalt und Ausdruck verlieh, und zwar in einer so raffiniert einfühlsamen Weise, daß Filmbesucher von dieser Verdichtung von anscheinend natürlicher Begabung und meisterhafter Regieführung in aller Welt hingerissen waren. Die rührselige Handlung vom ausgesetzten Kind, dessen sich der arme Teufel Charlie annimmt, das ihm durch Fenstereinwerfen die notwendige Arbeit für seine Glaserei beschafft, das ihm wieder abgenommen wird, weil sich die Mutter an ihren Sprößling erinnert, als sie eine wohlhabende Opernsängerin ist, reift zum Höhepunkt, als die Mutter den armen zerlumpten Charlie zu sich ruft, um ihn zu heiraten, damit der Kleine den Mann zum Vater bekommt, den er so lieb hat. "Die Träne rinnt..."
Deutschland 1920, Robert Wiene
Was diesen Film so sehr aus der Masse der deutschen Produktion in den 20er Jahren heraushob, war der neue Stil mit seiner Neigung zur Phantastik, zum Pathologischen. Der Architekt Hermann Warm als Gestalter der Dekorationen (verzerrte Perspektiven) ist der eigentliche Macher dieses neuen Stils, der unter dem Namen "Caligarismus" in die Geschichte einging. Robert Wiene, der Regisseur, verstand es, das Abartige, Skurrile der Story mit den bedeutenden Mitteln der Dekoration, der Kamera, der Maske zu einem homogenen Werk zu vereinen, in dem die Darstellung durch Werner Krauß, Conrad Veidt, Lil Dagover die expressionistische Drehbuchvorlage von Carl Mayer zu einem unheimlichen, gespenstischen Leben brachte. Es gibt viele Geschichten und Deutungen um diesen Film. Ursprünglich sei Fritz Lang für die Regie vorgesehen gewesen, die Autoren dachten für die Ausstattung an Alfred Kubin. Viel Spekulation brachte Kracauer in seine Interpretation dieses Films ein.
Deutschland 1921, Fritz Lang
Das Bezwingende an diesem Frühwerk von Fritz Lang war die legendenhafte Elegie mit dem Grundton des Leides am Schicksal, das die junge Frau getroffen hat, die ihren Geliebten verloren hat. Ihre flehentliche Bitte an den Tod, ihr den Geliebten wiederzugeben, bringt sie in einen großen Saal voll flackernder Kerzen, Symbole für getrennte Liebespaare. In drei Episoden wird die Geschichte der Kerzen gezeigt. Der Tod verspricht der Frau das Leben des Geliebten, wenn sie ihm dafür ein anderes Leben gibt. Aber niemand findet sich bereit. Mit einem aus dem brennenden Spital geretteten Kind hätte die Frau die Möglichkeit zum Tausch, aber sie folgt lieber freiwillig dem Geliebten ins Totenreich. Die szenische Darbietung - ein romantisches deutsches Städtchen, die Märchenwelt des alten China und der Renaissance-Dekor - durch Röhrig, Warm und Herith erregte viel Bewunderung. Resignation (der Tod ist amtsmüde, er haßt seine Aufgabe) und Schicksalsgläubigkeit geben die Grundstimmung für eine unvergessene Darstellerleistung durch Bernhard Goetzke und Lil Dagover.
Deutschland 1922, Friedrich Wilhelm Murnau
Die suggestive Bildsprache Murnaus machte das Unheimliche der Dracula-Geschichte zur romantischen Schönheit par excellence. Die Düsterkeit entfaltet Pracht, wenn der Vampir (die Pest) durch die Welt zieht in seinem Gespensterschiff, in der deutschen Stadt (Bremen) an Land geht und dort durch das furchtlose Opfer einer Frau die Rückkehr in seinen Sarg versäumt. Nicht die Horrorstory gab den Ausschlag für die Wirkung des Films, sondern die Bildsprache; Murnau benützte Negativstreifen, Zeitrafferaufnahmen, die Kamera fand in der Landschaft herrlich photographierte Motive und genauso das Unheimliche. Die Erinnerung hat die szenische Kraft und Schönheit bis heute erhalten.
UdSSR 1925, Sergej Michailowitsch Eisenstein
Keine Eulen nach Athen! Es ist über wenige Filme so viel geschrieben worden wie über diesen. Das Musterbeispiel für Perfektion im Schnitt, in der Montage (Treppenszene in Odessa), in Spannungsdichte (das verdorbene Fleisch, das dem Schiffsarzt vorgelegt wird; die Szene der Verurteilten vor dem Erschießungspeleton usw.), der revolutionäre Elan, der sogar in der Exzenterbewegung im Maschinenraum des herannahenden Schiffes (und nicht schlecht in der eigenen Vertonung, die später dem Stummfilm verpaßt wurde) mitspielt. Aber ein Hinweis auf Vorläufer, der die große Leistung von Eisenstein nicht schmälern soll, sei vermerkt, weil dieser Zusammenhang wenig bekannt ist: David Wark Griffith, der große Pionier des amerikanischen Films, dem die Entdeckung der Großaufnahme des menschlichen Gesichts und manches andere in der Entwicklung der filmischen Ausdrucksmittel zugeschrieben wird, war auch der erste Meister der Massenregie. 1916 hatte Griffith den Großfilm INTOLERANCE gedreht, dessen menschlich soziales Thema kaum verstanden und noch weniger goutiert wurde. Eine Kopie des erfolglosen Films war auch von einem russischen Kaufmann erworben worden; sie lag ungenützt in Rußland und wurde erst nach den Wirren der Revolution wieder entdeckt, dann aber von den jungen Filmleuten Pudowkin und Eisenstein gründlich studiert. Man darf annehmen, daß Eisenstein durch Griffith zur überragenden Meisterschaft angeregt wurde. (Der Einfluß Griffiths wirkte auch in Pudowkins POTOMOK TSCHINGIS-CHANA - STURM ÜBER ASIEN, 1928, nach.)
Deutschland 1925, Berthold Viertel
Ein vergessener, genauer: verloren gegangener Film des Wiener Theaterregisseurs Berthold Viertel, der für mich unvergeßlich ist und dem ich beim Streit um die Erstgeburt eines psychoanalytischen Films die Priorität gebe. G.W. Pabsts Film GEHEIMNISSE EINER SEELE, der häufig als der erste psychoanalytische Film bezeichnet wird, kommt erst ein Jahr später ans Licht der Leinwand. Ein kleiner, sehr unansehnlicher Schreiber mit Glatze (die große Darstellerleistung des Bühnenschauspielers Otto Gebühr, der ein Dutzendmal den Großen Fritz darstellen mußte, weil die äußerliche Ähnlichkeit frappierend war) hält die Verspottung in der Schreibstube sowie beim Gang durch die Stadt von Kindern und Erwachsenen - die besonders seiner riesigen Glatze zuteil wird - nicht länger aus; er geht in einen Friseurladen und läßt sich Perücken vorlegen. Eine gefällt ihm besonders, sie hat aber ein Loch in der Schläfengegend. Als der Schreiber Querulin bei der Anprobe vor dem Spiegel dieses Loch entdeckt, verwandelt er sich in eine erhabene fürstliche Gestalt und erleidet in der Traumhandlung das Schicksal des Fürsten, der er selbst nun ist (schöne junge Gemahlin, Liebhaber, Verzweiflung und tragisches Ende). Beim Erwachen aus dem Traum findet sich der Schreiber in seinem Zimmer, die Kollegen sind gekommen, um ihm zum Geburtstag zu gratulieren, und Querulin ist froh, wieder der kümmerliche Schreiber mit der großen Glatze zu sein. Das Bestechende an diesem Film war die vollendete psychische Umstülpung der Schreiber-Persönlichkeit im (Wunsch-)Traum, die aus der Verachtung durch die Mitmenschen zur devoten Grußhaltung ZB: der Kutscher auf dem Platz führt, die Umwelt im Ganzen um 180 Grad sich wandeln läßt und das Leid aus Kränkung und Verspottung im sozialen Rang der fürstlichen Person umwandelt in das Leid gekränkter Liebe. Technisch äußerst eindrucksvoll und zugleich ein Meisterstück einer Darstellerleistung war die Szene vor dem Spiegel, bei der Gesicht und Haltung, beinahe auch der Wuchs des Körpers aus dem verhutzelten Schreiber eine vornehme Fürstenpersönlichkeit machen. Ich dachte, eine solche Maskenwandlung müsse mit allen möglichen Tricks, mit Einzelaufnahmen usw. zustande gekommen sein, erfuhr aber dann, daß diese ungeheuer wirksame Wandlung bei offener Szene, nur mit lichttechnischen Mitteln, durch Umgruppierung der Lampen, vom Kameramann Helmar Lerski (der vorher schon beim Film DAS WACHSFIGURENKABINETT, 1924, von Paul Leni sein Können erwiesen hatte) bewerkstelligt wurde. Die Premiere des Films Ende Jänner 1925 in Berlin war ein Riesenerfolg. Die Kritik schwärmte von dieser Filmdichtung in höchsten Lobestönen: "wahrhaft Revolution des Films", "eine neue Epoche", "filmische Dichtung voll Stimmung und Kraft" usw.
USA 1925, Charles Chaplin
Das meiste aus diesem Film ist als hoher oder höchster Ausdruck Chaplinscher Beherrschung der komischen Elemente in seinem Stil in die Filmgeschichte eingegangen: Das Verzehren des Schuhs mit Betonung der Leckerbissen, die Schuhbänder als Spagetti um die Gabel gewickelt; der Tanz der Hütte, die über einem Abgrund schlenkert, usw. Es war und blieb der erfolgreichste Film Charlie Chaplins, wobei sein Grundthema, die Überwindung äußerer Not, hier weniger im Menschenbereich, sondern im Kampf gegen die Elemente sich entfaltet. Chaplin hat 1942 und 1956 selbst neue Fassungen des Films mit Musik hergestellt. Alfred Polgar schrieb über GOLDRAUSCH u.a.: "Dieser obstinaten Erscheinung kann alles geschehen, aber es kann ihr nichts geschehen: denn sie kommt aus dem Märchen. Aus diesem verstohlenen Märchenhaften fließt der Zauber der Chaplingestalt, das Ewigkindliche in uns tief befriedigend und beglückend."
Frankreich 1928, Carl Theodor Dreyer
Vor Jahren konnte ich den Film in meinem Club zeigen, mußte aber nach Meinung eines interessierten Freundes mit der Gefahr rechnen, daß dieser Film (ein Stummfilm!) beim jugendlichen Publikum, zu dem er selbst gehörte, nicht ankommen würde. Obwohl ich den Rat Vagn Börges, doch unbedingt irgend ein Tonband mitlaufen zu lassen, weil sonst die ganze Vorführung unmöglich wäre, nicht befolgte, war der Eindruck des Stummfilms ungeheuer stark und der warnende Freund gestand unmittelbar nachher, daß er jetzt erst verstehe, was Film sei. Der Realismus, den Dreyer durch die Inszenierung anstrebte - die Bauten ließ er nach dem Vorbild alter Miniaturen durch Hermann Warm und Jean Hugo aufführen (er benützte hiezu kein Atelier) -, mußte ihm den Hintergrund für Darstellung und Gehalt sowie Ausdruck geben. Die Hauptsache wurde sein Stilmittel, das hier die Voraussetzung für äußere und innere Stimmigkeit leisten mußte: die Großaufnahme. Daher ist auch bei allen Besuchern dieses Films das Gesicht der Hauptdarstellerin Maria Falconetti, die keine Schauspielerin, sondern ein Modell war, in allen Phasen ihrer Rolle unvergeßlich. Es klingt so selbstverständlich von einem Filmmann, wenn Dreyer sagt: "Nichts in der Welt ist dem menschlichen Gesicht vergleichbar. Es ist ein Land, das zu erforschen man niemals müde wird." Verhör, Verurteilung, Verbrennung der Jeanne d'Arc sind in voller Echtheit und in ihrem historischen Ablauf dargestellt, den Prozeßakten entnommen. Es gibt wenige Filme, die durch ihren Ausdruck so echt einen Gegenstand wiedergeben und einen so nachhaltigen Eindruck hinterlassen.
England 1934, Robert & Frances Flaherty
Aus der seltenen Tatsache, daß 1934 beim Filmfestival in Venedig einem (diesem) "Dokumentarfilm" der erste Preis zuerkannt wurde, läßt sich auf die Wirkung schließen, die Flahertys Film hervorgerufen hat; sie ist ihm bis heute geblieben. Die großartigen Aufnahmen aus dem Inselbereich, die Ausfahrten der Fischer auf das bewegte Meer zum Haifischfang, die heimeligen Innenaufnahmen aus dem Heim der Familie, denen der Einblick in die harte Tagesarbeit der Frau beim Anlegen eines zwergenkleinen Feldes aus Seetang und ganz wenig Erde gegenübersteht, wie die Hilfe des kühnen Knaben zum täglichen Herbeischaffen von Nahrung sind so naturnah und echt, daß der Film wie erlebte Wirklichkeit erscheint. Man könnte sich Einzelbilder aus dem Film ausschneiden und an ihnen dem Gesetz nachspüren, wie Stimmung, lineare Gestaltung im goldenen Schnitt zur Struktur im Maßhalten zusammenfinden und trotz kraftvoller Wirkung nicht Pathos werden.
Frankreich 1942, Marcel Carné
Das Faszinierende an diesem Film sind die schönen Bilder der Inszenierung, an Miniaturen erinnernd, in denen sich ein edles Liebesspiel entwickelt. Bezaubernd bewegt sich die Handlung in dem traurig stimmenden Fest, zu dem außer den Geladenen auch Gaukler herbeiströmen, darunter zwei Abgesandte des Satans, die das Böse bewirken sollen, wohl Verwirrung stiften, aber selbst in Liebe verwickelt werden. Der Teufel verwandelt das glückliche Paar in Stein, aber die Herzen schlagen in den versteinerten Gestalten weiter, und dieser Pulsschlag pocht in der Erinnerung an den zauberhaften Film fort und fort, ganz unbekümmert darum, ob die Version, der während des Krieges gedrehte Film sei auf Hitler und die Grenzen seiner Macht gemünzt gewesen, zutrifft oder nicht. Die Allegorie ist geblieben, der politische Kern in der Fantasie mürbe geworden.
Dänemark 1943, Carl Theodor Dreyer
Wieder, wie in der PASSION DER JEANNE D'ARC, legt Dreyer auch hier das Hauptgewicht seiner künstlerischen Stilmittel auf das ungeschminkte menschliche Gesicht, das im angepaßten Dekor der weißen Hintergründe zum starken Ausdruck des psychologischen Gehaltes wird. Der Inhalt ist eine mittelalterliche Chronik mit Hexenverbrennung, Mord und Schuld und leidenschaftlicher Liebe. Ort des Geschehens ist ein Pfarrhaus, wo die Versuchung zum Bösen das treibende Moment zur Tragik bildet, in der schicksalhaft Leid aus Schuld zur Sühne führt.
Österreich 1947, Georg Wilhelm Pabst
G.W. Pabsts Charakterbild schwankt in der allgemeinen Filmgeschichte, selten wird man ihm gerecht. Aber neben heute als unbedeutend bezeichneten Filmen ragen einige ohne Zweifel als Spitzenwerke mit allgemeiner Geltung heraus. Ich zähle dazu DIE DREIGROSCHENOPER, nach dem Bühnenstück von Bert Brecht, 1931, KAMERADSCHAFT, 1931, mit dem bis heute gültigen, schier dokumentarischen Bild von der Welt der Arbeiter unter Tag, und DER PROZESS, dem die Juroren der Festivaljury in Venedig 1948 den Preis für die beste Regie zuerkannten. Die Darsteller in dieser besten Anklage gegen Antisemitismus - Ernst Deutsch, Ewald Balser, Gustav Dießl, der junge Meinrad, Heinz Moog, Hermann Thimig, Marianne Schönauer, Maria Eis u.a. - waren so überzeugend in ihren Auftritten, daß sie die erschütternde Geschichte der Verfolgung von Juden in dem kleinen Dorf Tisza-Eszlar an der Theiß 1882 als Wirklichkeit herbeizauberten. Dazu kam ein Dekor, dessen Sparsamkeit und innere Kälte an die Kraft der Stummfilme erinnern ließ. Für diesen ersten österreichischen Nachkriegsfilm von internationaler Anerkennung erhielt Pabst auch einen Ehrenring der Stadt Wien und die Möglichkeit zur Gründung einer eigenen Produktionsfirma; die Pabst-Kiba-Produktion entstand.
England 1948, Michael Powell & Emeric Pressburger
Es ist schwer abzuschätzen, was an diesem höchst entwickelten und bis heute nicht übertroffenen Tanzfilm bei seinem Erscheinen am stärksten wirkte. Sicher nicht die oft angebotene Bedrängnis aus dem Zwiespalt zwischen Gefühl und Pflicht (Liebe einer Tänzerin und Entsagung aus der Forderung der Kunst); vermutlich das harmonische Zusammenwirken von showmäßiger Ausstattung, einer bezwingend schönen Choreographie und Darstellerleistung, bei der dem Tanz die Krone gebührt. Auch die Musik, die so oft dem optischen Eindruck erliegt, ist hier durch die Komposition Brian Easdales und die Interpretation von Thomas Beecham als eigenständiges Bauelement am Ganzen beteiligt. Hein Heckroth, ein erfahrener Ausstattungsmeister, hat die unvergeßliche Szenerie beigesteuert, deren Farben und Bewegung dem psychischen Gehalt voll entsprachen, und die Tanzkunst Moira Shearers schwebt über die Bühne und die Straße als Feengestalt im Märchen von Andersen, das dem Tanzdrama zugrunde liegt; sie erfüllt die herrliche und einfallsreiche Choreographie Robert Helpmanns in solcher Grazie, wie sie kaum mehr erreicht wurde. Adolf Wohlbrück (damals Anton Walbrook) ist ein gestrenger Ballettimpressario, wie er im Buch steht, der seiner Solotänzerin, zuerst Ludmilla Tcherina, dann Moira Shearer keinen Ausflug ins Privatleben gestattet. Diese hat sich aber in den jungen Komponisten Julian (Marius Goring) verliebt und heiratet ihn. Aber beim nächsten Zusammentreffen mit dem Impressario läßt sie sich überreden, die Rolle in den "Roten Schuhen" wieder zu übernehmen. Doch die Spannung zwischen Liebe und Beruf ist zu groß, sie stürzt sich in den Tod.
FR 1949, Jean Cocteau
Die Belebung der griechischen Sage von Orpheus und Eurydike, der den Tod überwindenden Liebe, im modernen Filmgewand ist ein bezauberndes Werk Cocteauscher Filmkunst, in dem realistische Bilder mit geheimnisvollen Interpretationen und Symbolen ringen. Schwarz uniformierte Motorradfahrer als Boten des Todes, die "Prinzessin" ist ebenfalls eine Botin des Todes. Orpheus, den die Prinzessin jede Nacht bewacht, wobei sie durch einen Spiegel tritt, sucht im Schattenreich des Todes seine Frau Eurydike, die ins Leben zurückkehren darf, allerdings dürfen Eurydike und Orpheus einander nicht mehr ansehen. Orpheus besteht die Probe nicht, Eurydike stirbt wieder und Orpheus wird von den Bacchantinnen getötet. Die Prinzessin geht ins Reich des Todes, der Tod stirbt, Tod und Liebe haben das gleiche Gesicht, der Dichter ist der Liebling des Todes. Jenseits und Diesseits durchdringen einander, das Irreale kämpft mit dem Realen. Es wird viel verlangt vom Betrachter und es wird ihm viel geschenkt. Die Darstellung ragt in diese Befremdungswelt hinein, Maria Casarès, Jean Marais, Marie Déa, Juliette Gréco bilden eine ideale Besetzung. Der Filmzauber obsiegt, auch der Dekor, der in der Erinnerung ebenso haftet wie das Spiel der Gestalten.
Japan 1950, Akira Kurosawa
Als dieser Film in Europa auftauchte, fanden viele, daß damit dem Verständnis japanischer Lebensweise und Kultur mehr gedient worden sei als durch ein Studium dickleibiger Wälzer. Dabei erzählte der Film eigentlich sehr wenig unmittelbar über eine böse Tat, die Ermordung eines Samurai und die Schändung seiner Frau durch einen Wegelagerer. Aber diese Tat wird in vier verschiedenen Versionen angeboten. Vor einem unsichtbaren Gericht schildert ein Holzfäller den Hergang. Dann folgt der Bericht des Räubers, dem der bekannte Darsteller Toshiro Mifune die knallige Wucht verleiht. Als nächste erzählt die Frau - und immer gibt es Änderungen in der Darstellung des Überfalles. Schließlich wird durch den Mund eines Geisterbeschwörers der tote Samurai zu seiner Schilderung zitiert. So packend der Verlauf bis dorthin ist, durch den eine Wahrheitsfindung mehr als angezweifelt wird, die Erschütterung kommt zuletzt, als der arme Holzfäller Kinderweinen hört und fortgeht, um sich des ausgesetzten Kindes anzunehmen. In der Seele des AÄrmsten gl immt der Funke Menschlichkeit, die vorher durch Mord und Lüge verschattet worden war. Kaum ein Zuschauer konnte sich der Härte des bildstarken Geschehens in der vierfachen Schilderung und des tiefen Eindruckes der Schlußsequenz entziehen. Die gleiche Beziehung zur Humanitas hat Kurosawa erst wieder in IKIRU, 1952, erreicht.
USA/Indien 1950, Jean Renoir
Gefühle werden angetönt wie die Zither vom Wind, Psychologie schaut heimlich zu bei den Verwandlungen junger Mädchen verschiedenen Alters, die am Strom - es ist der Ganges - ihre erste Liebe erleben, als ein junger Amerikaner, der im Krieg ein Bein verloren hat, in Indien ein neues Ziel zu finden hofft. Eine Idylle breitet sich aus, die kammerspielartig in leisen Bewegungen und Tönen durch die Seelen der jungen Mädchen zieht; der Strom zieht dahin, die Landschaft hat Farbe und Stimmung (Renoir hat die Kameraarbeit für seinen ersten Farbfilm seinem Neffen Claude Renoir anvertraut, wie schon vorher bei TONI, 1934, und UNE PARTIE DE CAMPAGNE, 1936). Als Nebenwirkung des Films muß erinnert werden, daß Satyajit Ray beim Drehen dabei war und manches von Renoir lernte, der ihm auch Mut machte, seinen Wunschfilm PATHER PANCHALI (APUS WEG INS LEBEN, 1952 - 1955) zu drehen, mit dem Ray dann nicht nur in Bengalen, sondern auch bei den Filmfestspielen in Cannes 1956 Erfolg erringen konnte.
Italien 1950, Vittorio De Sica
Mit diesem märchenhaften Film sprengten De Sica und sein Textautor Zavattini den Realismus auf, ohne ihn zu zerstören. Liebenswürdigkeit, verkörpert in dem 18jährigen Waisen Totö, kommt den Handlungen der Behörden in die Quere, als in der Barackensiedlung am Stadtrand eine Erdölquelle zu sprudeln beginnt, die den Besitzer des Grundstückes veranlaßt, die Armen aus seinem Besitztum zu vertreiben. Aber beim Angriff gegen die Bewohner der Siedlung erscheint eine weiße Taube, geschickt von der Mutter Totös aus dem Himmel, die ihm jeden Wunsch erfüllt. Der Polizeikommandant singt Arien, anstatt Befehle zum Angriff zu geben. Bei den folgenden unsinnigen Wünschen der Armen holt ein Engel die Taube ab; nun kann die Polizei ihres Amtes walten, die Armen werden abgeführt. Aber noch einmal hilft Totös Mutter, die Polizeiautos klappen auseinander, die Armen fliegen auf Besen der Straßenkehrer in den Himmel. Neben den herzlichen Bildern von Hilfe für die Armen durch Totö stehen die kleinen Korrekturen zum Sozialen hin, etwa das Bemühen der Siedlungsbewohner, einen kleinen Flecken zu erhaschen, wo gerade ein Stück Sonnenschein hinfällt. Solcherart Spielereien kennzeichnen den Stil des Films im Pendeln zwischen harter Zeichnung einer bedrückenden Wirklichkeit und versöhnlichem Märchenzauber voll schrulliger Unwirklichkeit.
Japan 1952, Akira Kurosawa
Es ist sicher ungewöhnlich, daß bei einem Filmfestival erfahrene (ausgepichte) Filmkritiker mit tränennassen Augen und nicht ansprechbar aus dem Kino kommen. Ich habe es in mehr als 20 Jahren nur einmal erlebt: bei IKIRU in Berlin. Natürlich kann das keine Schnulze bewirken, wohl aber ein menschlicher Film ohne Sentimentalität. "Manchmal denke ich an meinen Tod. Dann fühle ich, daß ich bisher überhaupt noch nicht gelebt habe. Daß es noch so vieles für mich zu tun gibt, solange ich noch am Leben bin. Mein Film IKIRU beruht auf diesem Gefühl", erklärte Kurosawa, der diesen Film nach einer sehr langen Vorbereitungszeit drehte. Fest stand bei ihm nur die Besetzung der Hauptrolle mit Takashi Shimura, der in vielen Filmen von Kurosawa vorkommt. Diesmal ist er ein kleiner Beamter, der nach einem Besuch beim Arzt erfährt, daß er krebskrank ist und nicht mehr lange zu leben hat. Aus begreiflicher Verzweiflung stürzt sich der Einsame, der seit 20 Jahren Witwer ist, in den Trubel von Vergnügungen, nachdem er von der Bank alle seine Ersparnisse behoben hat. Er trinkt, tanzt, zieht von einer Bar in die andere, besucht Nachtlokal und Striptease-Vorführung und muß bald erkennen, daß ihm dieses neue Leben nichts gibt. Er stürzt sich nun, zurückgekehrt in sein Amt, in die Arbeit, in die Sicht der Akten. Da findet er das Gesuch von mehreren Einwohnern, die den Magistrat um die Errichtung eines Kinderspielplatzes bitten. Im üblichen Amtsweg ist der Akt unerledigt geblieben. Nun setzt er sich mit einer nie gekannten Energie für die Erledigung ein. Die stinkende Pfütze wird beseitigt und ein Spielplatz für Kinder errichtet. Am Tag der Eröffnung sitzt der einsame Kanji abends glücklich auf einer Schaukel, Schnee fällt, und zufrieden und glücklich über das Erreichte stirbt der kranke Kanji. Bei der Totenfeier in seinem Haus werden von Vorgesetzten und Kollegen Reden über den Toten gehalten, die sich mit der Menge des getrunkenen Schnapses steigern im Lob des Dahingeschiedenen, dem man ein Denkmal errichten müsse usw. Die Sequenz dieser Feier, die wie in einem Umkehrspiegel das nutzlose lange Büroleben von Kanji hinauf sublimiert in heldische Höhe, ist ein Meistergriff von Kurosawa, der dramaturgisch durchdacht, überzeugend inszeniert und prächtig dargestellt ist. (Die meisten Filmgeschichten verschweigen ihn; warum?) Hier offenbart sich unaufgesetzt der echte Humanismus Kurosawas stärker als in manchen anderen Schöpfungen. Der Film gehört zu seinen Spitzenleistungen; er hat auch viele Anerkennungen errungen, in Japan den "Kinema Jumpo Preis" und in Berlin 1954 den "Silbernen Bären".
Kanada 1952, Norman McLaren
Bei einem Gespräch mit dem bedeutenden und ebenso bescheidenen Trickfilmkünstler McLaren anläßlich der Retrospektive seiner Filme beim Berliner Filmfestival 1974 fragte ich ihn, welchen seiner Filme er selbst am liebsten habe und welcher der bedeutendste sei. Seine Antwort war ohne Zögern: NEIGHBOURS. (Ich hatte keine andere Antwort erwartet.) Bei Dutzenden Filmschulungen hat der Film seine Wirkung erwiesen und zwar in zweifacher Weise: als Denkanstoßgeber über das Entstehen von Feindschaft aus unscheinbaren Nichtigkeiten und die totale Unvernunft jeder gewalttätigen Lösung von Streitfällen; und zweitens durch die neuartige Tricktechnik, die reale Darstellung (die beiden Darsteller sind nicht gezeichnet) mit Animation (Hintergrund ist nicht real) verbindet, wobei die Pixillationstechnik eine komische Nebenwirkung beisteuert. Die durch Einzelbildschaltung erzielte sprunghafte Bewegung beim Tanz der beiden Nachbarn um die plötzlich aufgeblühte Blume und dem folgenden Kampf der beiden erregte jedesmal große Heiterkeit, die erst beim Angriff der beiden auf die Gattin und das Kind des Gegners im Hintergrund (eine Szene, die in einer gekürzten Fassung des Films geschnitten wurde) einem bestürzten Schweigen Platz machte. Im akustischen Begleitspiel verwendete McLaren auch seinen "animated sound", d.h. die Erregung von Lauten durch Auftragen von Punkten und Strichen unmittelbar auf die Tonspur des Films. Der überzeugende Antikriegsfilm erhielt 1953 den "0scar.“
Frankreich 1953, Albert Lamorisse
Die Neigung von Lamorisse zur poetischen Verklärung eines an und für sich realistischen Geschehens (auch in LE BALLON ROUGE - DER ROTE BALLON, 1956, wirksam) durchdringt besonders in der Atmosphäre des Films, die in der Kameraführung von Edmond S&chan mitbedingt ist, ansonsten schon in der mitspielenden Landschaft der Camargue gegeben ist, den schmalen Handlungsfaden: Ein Bub (dessen Darstellung durch Alain Emery unvergessen ist), mit Großvater und kleinem Bruder (Pascal Lamorisse) in der Camargue zu Hause, entdeckt eines Tages, wie ein wilder weißer Hengst immer wieder den Fangkünsten der Viehhirten entkommt. Er sucht das edle Tier, gewinnt dessen Vertrauen, reitet glücklich durch die Landschaft, aber die Viehhirten (Pferdehändler) verfolgen den Hengst neuerdings, da reitet der Bub auf dem Rücken des Pferdes in das Meer. Nicht nur die Schlußsequenz hinterläßt tiefen Eindruck, auch andere, wie das Einfangen des Tieres, die Sorge des Buben um "sein" Pferd, das nach dem Versprechen der erfolglosen Pferdejäger ihm gehören solle, zählen zu den schönsten Szenen dieses Genres.
Volksrepublik China 1953, Sang-Chu & Chuang-Scha
Die schon durch ihre Herkunft aus dem Studio Shanghai seltsame Opernverfilmung entwickelt vollendet den Zauber fernöstlicher Kultur. Charlie Chaplin hat diesen Film "wegen seiner Grazie und seiner vollendeten Harmonie von Tanz, Gesang und Farbe" als Offenbarung bezeichnet. Gegen die Noblesse und Feinheit in Stil, Gebärde und stimmlichem Ausdruck wirken unsere normalen Opernfilme barbarisch. Und so empfanden es auch die verwunderten Filmbesucher bei drei Vorführungen, die ich in meinem Club und bei einem Filmseminar veranstaltete, wobei der chinesische Text in deutscher Übersetzung hineingesprochen wurde. Der Inhalt ist die musikalische Verarbeitung einer altchinesischen Geschichte von den Blutsbrüdern. Ein junges Mädchen verkleidet sich als Mann, weil es sonst nicht studieren dürfte, und lernt auf der Universität seinen Blutsbruder kennen, mit dem es drei Jahre lang, als Mädchen unerkannt, zusammenlebt. Nach Abschluß des Studiums will es ihn mit der Zwillingsschwester verheiraten, die natürlich die Studentin selbst ist. Aber der Vater hat seine Tochter inzwischen dem Sohn: des Gouverneurs versprochen. Auf dem Weg zu diesem besucht das Mädchen das Grab des inzwischen verstorbenen Blutsbruders; das Grab öffnet sich und die Liebenden sind im Tod vereint. Der erste Farbfilm des Studios Shanghai behält alle Merkmale chinesischer Operngestaltung bei (Fünfton-Skala; melodisches Singen; drei Saiteninstrumente, Bambusflöte und Okarina bilden das Orchester, in dem noch Trommeln, Bambusklapper und Nephritklingstein für Rhythmus sorgen; Darstellung der Personen nur durch Frauen), verändert aber durch Ausweitung die sonst szenische Einfachheit der Bühne und gibt den Gestalten, die sonst sehr starr agieren, mehr Leben. Ein wenig Studium über östliche Kultur, ihr Alter, ihre Feinheiten, zu dem dieser Film anregt, kann der europäischen Einbildung manchen Stoß versetzen.
Brasilien 1953, Lima Barreto
Das Eingangsbild und das Lied gewannen durch abgestimmte Wirkung die Filmbesucher und wurden in der Nachfolge nicht mehr erreicht. Die rauhen Gesellen, Banditen, Mordbrenner, in einem schönen Zug am Horizont in beinahe stilisierter Bewegung reitend; wer konnte sich damals des Eindruckes malerischer Poesie erwehren, die Schönheit über Grausamkeit legte? Kampfeslust bei den überfällen auf Dörfer, Liebesszenen in den Ruhepausen, das Opfer des in die Lehrerin verliebten Banditen, der schmuckvernarrte Anführer; nichts von den Einzelheiten im Spiegel der nationalen Legendenwelt ist geblieben in schwachen Nachfolgestücken. Die effektvolle Folkloremusik, beigesteuert von Gabriel Mighari, die bei der Preiswürdigung für den Film in Cannes 1953 eigens erwähnt wurde, wie die Kameraleistung von Chick Fowle eroberten dem Film einen Welterfolg, der zum Vorreiter für nachfolgende brasilianische Filme von Glauber Rocha, Ruy Guerra u.a. wurde.
Italien 1954, Federico Fellini
Ob Fellini noch zu seinem Wort steht, daß LA STRADA seine beste Schöpfung ist? Trotz seiner großräumigen Werke ist diese schmalspurige Filmgestalt von Fellini seine eindrucksvollste Leistung geblieben durch die innere Kraft, die Geschlossenheit der Szene, die komplexe Darstellung durch eigentlich nur drei Personen, durch ihren ethischen und menschlichen Tiefgang, der mit der äußeren Sparsamkeit konform geht, durch die verhüllte, aber zu entdeckende Kennzeichnung von Charakteren usw. usw. Erinnern wir uns an den "Kauf" von Gelsomina (eine der schwierigsten und schönsten Rollen für Giulietta Masina) durch den Kraftlackel-Schausteller Zampano (Anthony Quinn), die ihm die Mutter des halb schwachsinnigen Mädchens als Ersatz für die verstorbene Schwester gibt; an das armselige Leben Gelsominas an der Seite des rohen und selbstbewußten Zampano, ihr Versagen als Partnerin bei seinen Jahrmarktauftritten; das mühselige Wanderleben mit dem Karren, der Wohnwagen und Zirkus ist; das seelische Aufbrechen des Mädchens unter dem Einfluß von Il Matto (Richard Basehart), der ein Windhund ist, aber durch sein Seilwandeln Gelsomina wie ein Engel erscheint und ihr dann bei einem lockeren Gespräch das Trostwort vom Sinn auch des Kleinsten sagt; wie nach dem Tod Gelsominas, zu dem auch die seelische Störung beim Anblick des von Zampano getöteten Il Matto beiträgt, Zampano immer mehr verkommt und dann erst beim Klang der Melodie aus seiner Dumpfheit aufwacht, den Blick zum Himmel erhebt und einen Ausbruch von Schmerz und Reue erlebt: der ganze Film ist eine Kette von erlebnisträchtigen Szenen und Eindrücken durch die Filmsprache Fellinischer Kunst, die sich von selbst anbietet zur geistigen Erfassung des Gehaltes. Diesem nachzuspüren und ihn zum Dauererlebnis zu machen, bot bei vielen Vorführungen des Films Anlaß zu einem beglückenden Erleben. Was bedeutet daneben die Klage der italienischen Filmkritiker, daß Fellini mit diesem Film die Straße des Neorealismus verlassen habe - wenn er dafür die Unterdrückung der Frau durch den Mann, seinen dumpfen Herrschaftsanspruch vor dem sozialkritischen Hintergrund anklagt, wenn er die Liebe als die mögliche Macht für die Veränderung eines Menschen als Quintessenz des Ganzen hinstellt!
USA 1955, Elia Kazan
In der Verfilmung der literarischen Vorlage eines Romans von John Steinbeck blieb Kazan der Vorlage in Stoff und optischer Darbietung nahe, so daß der Einblick in die Lebensgeschichte von drei Generationen gewährleistet wird. Aber das Ausschlaggebende an diesem Film und für seine Wertung, seinen ungeheuren Erfolg, besonders bei der Jugend, ist die Leistung des jungen Schauspielers James Dean, der wie ein Meteor am Himmel des Ruhms aufstieg. Sein Suchen nach der Liebe und der Anerkennung des Vaters, den er auch nicht durch Leistungsanstrengung umstimmen kann - er bleibt neben dem glücklicheren Bruder immer der vom Vater verstoßene, ungeliebte Sohn -, ist ein prägnanter Teil in der Phase der Pubertätsentwicklung. Sein Spiel, seine Bewegung, seine Art zu sprechen, zu lachen, alles an ihm wurde zum Ausdruck des unbedingt Richtigen, des einzig Möglichen, das von der Jugend Amerikas und der ganzen Welt nachgeahmt wurde. Der schlaksige Bursch, seine Prägung ist noch immer ein Stück Verzauberung, auch bei der Jugend der 80er Jahre.
österreich 1955, Peter Kubelka
Der erste österreichische Avantgardefilm nach dem Zweiten Weltkrieg hat eine kaum bekannte Entstehungsgeschichte. Ein filmbegeisterter Religionsprofessor in Linz trug sich mit dem Plan eines Werbefilms für die Caritas, traf dabei auf Peter Kubelka und ließ sich vom Titel MOSAIK IM VERTRAUEN sowie dem Inhaltsaufriß begeistern. Kubelka holte sich Ferry Radax für die Kamera, drehte dann im Freien im zerstörten Eisenbahngelände in Linz, schnitt Wochenschauaufnahmen hinein (Unfall beim Autorennen in Le Mans) und mixte aus nicht kongruenten Szenen einen Kurzspielfilm, der sich jeder logischen Erklärung entzog, aber für eine assoziative Durchforstung anregende Einstiege bot. Man gab seinem Stil den Namen Existenzialismus, aber Namen sind bisweilen Schall ohne Rauch. Jedenfalls war dieser Film, den ich bei Schulungen oft zur Diskussion stellte, (ähnlich wie der Kurzfilm NASHÖRNER von Jan Lenica, BRD 1963) nach mehrmaliger Vorführung allen anfänglichen Schwierigkeiten zum Trotz ein ergiebiger Gesprächsstoff zur Behandlung von Fragen der filmkünstlerischen Gestaltung wie der möglichen inhaltlichen Bezüge. Geistige Vorstellungen eines assoziativ erklärbaren Gehaltes und kühne Montage wie die unterstützende Kameraarbeit integrierten sich zu einem einzigartigen Film, der Kubelka neben einigen Anfeindungen viel Ruhm einbrachte und zum Ausgangspunkt einer hochziehenden Filmkarriere wurde, die international in Venedig einsetzte, bei der Biennale 1956. Da wurde Kubelkas Film unter vietnamesischer Flagge gezeigt und von den Filmleuten als Offenbarung einer neuen Avantgarde angesehen.
Schweden 1957, Ingmar Bergman
Was hebt diesen Film in der langen Reihe Bergmanscher Schöpfungen heraus, an Gehalt, an Inhalt, an Darstellung oder sonstigen Charakteristika, daß er zum Liebling eines ansehnlichen Publikumskreises wurde, wie sich bei Umfragen immer wieder erwies? In den 50er Jahren ließ sich das Gros der Kinobesucher bei der Wahl des Films überwiegend von der Besetzungsliste, d.h. der Beliebtheit der Darsteller, und in zweiter Linie vom Namen des Regisseurs leiten. Beides wirkte bei diesem Film zusammen. Gunnar Björnstrand, Max von Sydow, Ingrid Thulin, Bibi Andersson waren beliebt, wozu noch als Glanzpunkt Victor Sjöström in der Rolle des alten Professors Isak Borg kam. Schon die Traumvision zu Beginn fesselte und wirkte als neues Element in dem realistischen Zusammenhang. Der alte Professor, der zum 50. Jahrestag seiner Promotion von der Universität Lund geehrt werden soll, deutet beim Erwachen diese Vision als Ankündigung des Todes. Die Fahrt zur Universitätsstadt wird zur Kette, die das ganze Leben des Professors umschließt. Unterhaltungen mit jungen Anhaltern geben den Auftakt für Lebenserinnerungen, die in Einblendungen bildlich lebendig werden. In den Vorwürfen seiner Schwiegertochter muß er sein aus Egoismus und Gefühlskälte vertanes Leben erkennen lernen. Am Abend, nach der Ehrungsfeier, möchte er etwas gut machen, die Ehe seines Sohnes retten. Die Inszenierung ist so zielsicher in den Einzelheiten, wie es Bergmans Regieführung versteht, so unabänderlich treffend in der Rollengestaltung, daß keine Sekunde ein Entfernen vom Miterleben aus dem Eingespanntsein in das Schicksal erlaubt. Trauer um ein nicht gewonnenes Glück, elegische Stimmung kommt auf und wird beherrschend, wozu das hervorragende Spiel von Victor Sjöström, der in der schwedischen Filmgeschichte als Regisseur berühmt ist, hier in seiner letzten Rolle alles beisteuert. Letzten Endes geht es, wie immer bei Bergman, auch hier um die Frage nach dem Sinn des Lebens, der aus den Negationen durchleuchtet.
Frankreich/Italien 1957, Jules Dassin
Dieser Film mußte einschlagen; es wurde ihm auch viel Anerkennung zuteil: in Cannes 1957 vom OCIC (Office Catholique International du Cinéma) mit einer "Besonders lobenden Erwähnung"; daß er dort von der Festivaljury übergangen wurde zugunsten von FRIENDLY PERSUASION (LOCKENDE VERSUCHUNG, 1956, William Wyler) ergab einen lautstarken Protest der Filmkritiker; die Evangelische Filmgilde erklärte ihn zum Monatsbesten; in Österreich erhielt der Film das Staatsprädikat "Besonders wertvoll". Jules Dassin hatte sich zuvor reiche Erfahrung geholt durch seine Inszenierungen in den USA und in Frankreich, wo er 1954 den erfolgreichen Geschäftsfilm DU RIFIFI CHEZ LES HOMMES (RIFIFI) gemacht hatte. In Cannes kam ihm der Roman von Nikos Katzanzakis "Der wiedergekreuzigte Christus" in die Hand und Dassin war sofort entschlossen, den Roman zu verfilmen, ohne besondere Veränderungen; er mußte nur etwas kürzen und Personen weglassen! Die Dreharbeiten, Außenaufnahmen auf der Insel Kreta, waren für den Regisseur ein Erlebnis, weil das ganze Dorf mit Begeisterung und einer unglaublichen Einfühlung mitspielte. Das ist auch ein Grund für die begeisterte Aufnahme des Films bei allen Filmfreunden: diese Unmittelbarkeit der Darstellung durch so viel Volk (alles Laien), das gar nicht abfällt neben den einfühlsamen und geprägten Leistungen der berühmten Darsteller Gr&goire Aslan, Jean Servais, Gert Fröbe, Melina Mercouri, Pierre Vaneck, Maurice Ronet, Fernand Ledoux, Nicole Berger u.a. In einem griechischen Dorf in Kleinasien werden alljährlich für das Passionsspiel von den Dorfältesten die Darsteller ausgesucht; diesmal ist der Stotterer Manolios, ein Hirte, für Christus bestimmt worden, andere werden die Apostel darstellen. Während der Vorbereitungen trifft aber in das wohlgeordnete Leben des Dorfes eine Gruppe Zuwanderer ein, Griechen wie sie, vertrieben aus ihrem Dorf von den Türken. Die um Aufnahme Bittenden werden samt ihrem Popen abgewiesen vom Popen des Dorfes mit den üblichen Begründungen, die immer die Satten für die Hungernden haben: Gott habe eben Arme und Reiche geschaffen; wer mit der Not der Zuwanderer zu viel Mitleid habe, stifte Unheil und Anarchie u.ä. mehr. Die gräßliche Haltung des satten Popen erregt Mitleid bei den Darstellern von Christus und den Aposteln, sie wollen den Zugereisten, die bitter Not leiden, helfen. Manolios, der Hirte, wird getötet, Soldaten werden eingesetzt, um die Armen und Gerechten zu vertreiben. Das packende Geschehen empfängt seine adäquate Formung nicht nur durch die Darstellung; als zweites Moment kommt das Format zum Tragen. Es war eine nicht gelinde Überraschung, als der Film anlief: zum ersten Mal ein Cinemascopefilm in’ Schwarzweiß. Jules Dassin hatte klug auf die Farbe verzichtet, um das Geschehen und den Landschaftshintergrund nicht durch Farbgebung, die äußerst schwierig gewesen wäre, zu verkitschen. Der Einbau des Passionsspieles mit seinen Vorbereitungen, innerlich und äußerlich verbunden mit dem historischen Kreuzweg einer vertriebenen griechischen Bevölkerung, in die Arena der Auseinandersetzung christlicher echter mit falscher Gesinnung und Haltung ergab einen tiefen und nachwirkenden Eindruck. Dassin selbst urteilte: "Dieser Film ist der erste meiner Filme, der mir gefällt."
UdSSR 1944 - 1946; Uraufführung des 2. Teiles: 1958, Sergej Michailowitsch Eisenstein
Die düster-schöne Erscheinung von Nikolai Tscherkassow als Iwan der Große in der Szene der Krönung zum Zaren - man wird an El Grecos Figuren erinnert - ist ein Einstimmungsakkord, der kaum zu übertreffen ist, so strenglinig im Pathos, so zukunftweisend im Ausdruck, so eingefangen im Dekor der Szenerie mit Prunk und verdeckter Leidenschaft. Der Zar wird der Eroberer neuer Gebiete, der Herrscher, der die mächtigen Bojaren und ihren Einfluß bekämpft. Die Ermordung der geliebten Zarin verdüstert ihn, er zieht sich in ein Kloster zurück. Im zweiten Teil kehrt der Zar, den das ergebene Volk um die Rückkehr auf den Thron angefleht hat, nach Moskau zurück. Sein Kampf gegen die Bojaren geht weiter, durch die Unterstützung der Tante, die ihren schwachsinnigen Sohn auf dem Thron sehen möchte, wird dieser bedrohend. Iwan soll ermordet werden, aber der tödliche Schlag trifft den schwachsinnigen Knaben, den der Zar in einem übermütigen Scherz in die Zarenkleider gesteckt hat. Sein Kampf gegen die Feinde wird härter, seine Maßnahmen in der Verfolgung seiner Gegner, zu denen auch die Kirche gehört, grausam; ausdrucksstark stilisiert Eisenstein mit Schattenbildern des durch die Gänge schleichenden Iwan expressionistische Kunst. Ein großes Fest zum Ende des zweiten Teils filmte Eisenstein in Farbe, hauptsächlich Gold, Rot und Schwarz; er äußerte aber, daß die Farbgebung ihn nicht befriedige. Schwerer wog allerdings die Ablehnung dieses zweiten Teiles durch Stalin, was einem Aufführungsverbot gleichkam, während der erste Teil seinem Schöpfer Ehren und Anerkennung eingebracht hatte. Eisenstein bat um eine Audienz bei Stalin, übte Selbstkritik, indem er den Film als schlecht und wertlos bezeichnete, und bat um Genehmigung zum Drehen eines dritten Teiles, aber Eisensteins früher Tod im Februar 1948 verhinderte die Ausführung. Erst Chruschtschow gab 1958 den zweiten Teil zur Aufführung frei. Was Eisenstein für den dritten Teil noch gedreht hat, ist bis heute verschwunden.
Frankreich/Italien 1959, Marcel Camus
Die Schlußsequenz beginnt tragisch und endet mit einem Iyrischen Ausklang, der das schicksalhafte Begegnen von Orpheus und Eurydike mit dem tödlichen Ausgang aufzuheben scheint: Orpheus hat die tote Eurydike im Leichenschauhaus gefunden und sie auf seinen Armen den Berg hinauf zu seiner Hütte getragen, die bereits brennt, angezündet von der rachsüchtigen, verlassenen Braut. Sie wirft einen Stein auf den treulosen Geliebten und er stürzt mit der Leiche den Abhang hinunter; die beiden sind im Tode vereint. Ein kleiner Negerjunge nimmt die Gitarre von Orfeu auf und spielt, ein kleines schwarzes Mädchen tanzt zu seinem Spiel. Die Sonne erhebt sich über dem Meer - eine Stimmung für den Ausdruck der ewigen Liebe, die immer wieder stärker sein wird als der Tod. Die griechische Sage wird nicht einfach übertragen auf die Karnevalstage in Rio de Janeiro, Camus kam es auf eine Deutung des Mystischen an. Seine ganze Jugend war von der Tradition des Orphischen geprägt, sagte Camus selbst. Von da her hat er die Idee übernommen, daß Orpheus die Verkörperung der Sonne ist und Eurydike die für die Harmonie seines Wesens unentbehrliche Ergänzung. Das Fest in Rio de Janeiro, wo die Menschen drei Tage lang ekstatisch tanzen, singen, in den tollsten Kostümen, bei 40 Grad im Schatten ohne einen Tropfen Wasser, hat ihn so fasziniert, daß er den Film dort drehen mußte. Es gelang ihm, die ganze Dynamik des rauschenden Festes ohne Berufsschauspieler einzufangen - nur die Eurydike (Marpessa Dawn) ist beruflich Sängerin und Tänzerin. In einigen Details ist die Verwandtschaft des Films mit dem Bühnenstück "Orfeo da Conceicao" von Vinicius de Moraes erkennbar, in dem allerdings der Held durch rasende Bacchantinnen getötet wird. Das Rauschartige des Karnevalsfestes und der Filminszenierung überträgt sich so sehr auf den Beschauer, daß "man direkt das Temperament spürt, die ekstatische Begeisterung dieser lebensfrohen Menschen, wenn sie feiern und tanzen", wie mir eine 19jährige Besucherin schriftlich mitteilte.
EisensteinFrankreich/Japan 1959, Alain Resnais
Hatte uns schon 1955 sein farbiger KZ-Film NUIT ET BROUILLARD (NACHT UND NEBEL) durch die Unmittelbarkeit seines Berichtes gepackt, so kam mit seinem ersten Spielfilm Alain Resnais sofort zu den großen Künstlern, den Talenten, die uns etwas zu sagen hatten, etwas Neues, das aus einem Bestehenbleiben des Drehbuches von Marguerite Duras neben, außer, über der Inszenierung durch die Regie aufhorchen ließ. Die kleine Liebesgeschichte der Französin (Emmanuelle Riva war eine ausgezeichnete feinfühlige Interpretin für das Doppelspiel) mit dem Japaner kurz vor ihrer Abreise aus Japan, in die sich, nicht wie eine übliche Rückblende, sondern eigenständig Erinnerungen an die schmerzliche Erfahrung ihrer ersten Liebe zu dem deutschen Soldaten immer wieder einschieben, war nicht das Tragende, der Roman, um den es ging, sondern das Tragtier, dem Resnais seinen Stil, sein Problem "Zeit" aufbürdete, mit dem er in einem späteren Film, JE T'AIME, JE T'AIME (ICH LIEBE DICH, ICH LIEBE DICH, 1968), sich neuerdings grübelnd auseinandersetzte. Der Text, das gesprochene Wort behalten hier ihren Eigenwert, ohne vom Bild aufgesaugt zu werden, und das Zeit-Nebeneinander entthront zum ersten absoluten Herrschaftsanspruch des Gesetzes vom unbedingtten Nacheinander im Filmerzählen. Wie eine Dauergegenwart schwebt über allem die Erinnerung an die Bombe von Hiroshima. Es ist einer der Filme, die man immer wieder sehen möchte und muß.
Griechenland 1959, Michael Cacoyannis
In England, wo sich Cacoyannis während seines Jus-Studiums und während des Krieges beim BBC-Griechenland-Dienst aufhielt, soll er schließlich stark von der "Free Cinema"-Bewegung beeinflußt worden sein. Seinen ersten Film drehte er dann in Athen, wo sich sein Stil entwickelte, zu einer Erfolgslaufbahn mit den großen griechischen Dramen und Stoffen. Vorher aber beschäftigte ihn der Roman "Eroica" von Cosmas Politis, den er unter dem englischen Titel OUR LAST SPRING mit englischen Dialogen und mit internationaler Besetzung inszenierte.*Es geht um die Jugend. Die heranwachsenden Jünglinge mit ihren Freundschaften, ihren Neigungen sind der feine Stoff, in den grobe Geschehnisse eingreifen. Einer wird bei einem Streit verletzt und stirbt. Die Trauergesellschaft beschließt mit einem Sportwettkampf nach altem Brauch am Strand die Beerdigung des Kameraden. Abseits bleibt Loizo, gedankenverloren. Er weiß nichts von seiner Mutter, die vor Jahren fortgelaufen sein soll. Bei der Rückkehr von einem Bootsausflug wird er vermißt. Loizo sieht alles verloren, am Nationalfeiertag steckt er ein Haus in Brand, um etwas Ausgefallenes zu tun. Er wird von einem Gewehrschuß getroffen. Nicht auf die Handlung kommt es an: die Atmosphäre der Zwischenschicht zwischen Kind- und Jungsein schwebt in den Einzelheiten über dem Ganzen, das sich als empfindungsfeines Pubertätsgeschehen darstellt. Knabenspiele, Mädchenverehrung, Leid um junge ungeklärte Liebe: in der Darstellung ist alles subtil und doch ganz da, ähnlich wie in dem ungarischen Film SODRASBAN (DER WIRBEL, 1963) von Istváan Gaál.
Japan 1960, Kaneto Shindo
Asthetisch von außen und im Inneren, behutsam und besessen auf jede Kleinigkeit des Vorganges, der Vorgänge, die sich wiederholen, im Kreislauf wie “ein Mühlenrad: so läuft dieser merkwürdige und unvergeßliche Film vor erstaunten, beglückten oder sich (aus Nichtverstehen) verschließenden Augen ab. Keine Begleitmusik, keine Sprache; aber in Stummheit beredt wie eine Ballade, ein Gedicht, ein inneres Drama ohne Worte: das alles und noch mehr ist und vermittelt dieser starke Film vom Leben einer armen bäuerlichen Familie, die auf einer wasserlosen Insel mit hartem Tagewerk ihr Leben zubringt. Jeden Tag müssen sie mit Eimern über die Bucht auf das Festland rudern, um das nötige Süßwasser für den eigenen Bedarf, das Vieh und die Felder zu holen. Es gibt nur wenige Unterbrechungen dieses eintönigen Lebensablaufes: ein Besuch auf dem Markt, um einen großen Fisch zu verkaufen; der Tod eines Kindes, der der geplagten Mutter einen Aufschrei der Verzweiflung entreißt; die Erntearbeit. Für die Interpretation des einzigarti gen Films gibt es - je nach Einstellung - Möglichkeit der Bewunderung über diese Treue im Kleinen, das heldenhafte Durchstehen des harten Loses, das Nicht-in-die-Knie-gehen vor dem Schicksal, oder Unbegreifen solcher Lage, Unsinn eines Lebens in solcher Ausweglosigkett u.ä.
Frankreich/Italien 1960, Alain Resnais
"Das Spannungsverhältnis zwischen den Indizien der Realität und denen der Irrealität setzt der Film großartig in Szene, indem er sich der gespenstigmakabren Figur eines Spielers bedient, der - ein moderner Cagliostro - von der Frau geistig Besitz ergreift, während sie der andere mit ungewissem Ausgang sinnenhaft bestürmt. Dieses menschliche Dreieck, womöglich um einige Grade zu konstruiert, zu tief in einen intellektuellen Lyrismus getaucht, bildet den scheinbar konkreten Kern des abstrakten Szenengefüges", urteilt Prager im Bewertungsausschuß Wiesbaden.- Drehbuch und Regie sollten nach einem ursprünglichen Plan ohne Trennung genannt werden, sondern als Dual: Robbe-Grillet/Resnais, so sehr kam es beiden darauf an, was mit dem "nouveau roman" begonnen hatte, auch im Film zu verwirklichen. Der Kern der Geschichte, soweit überhaupt von einem solchen gesprochen werden kann, ist wieder ein Zeitproblem. In einer anonymen Menge von Müßiggängern in einem modernen Hotel beobachtet ein Unbekannter dauernd eine Frau, er nähert sich ihr mehr und mehr und sagt ihr, daß sie vor einem Jahr einander begegnet sind, daß sie sich geliebt haben und er zu dem damals festgesetzten Rendezvous hieher gekommen sei. Die Frau, die einem anderen Mann zugetan ist, verfällt allmählich dieser gespenstischen Beziehung. Gegenwart und Vergangenheit verschmelzen ineinander, alles bleibt fremd und unfaßbar: das Hotel, die Gäste (was tun sie, wenn sie nicht hier sind? Nichts!); es gibt auch kein Marienbad und kein letztes Jahr, es gibt die Gegenwart. "Mit aller Evidenz ist das, was man auf der Leinwand sieht, dabei, sich zu vollziehen, man gibt uns die Geste selbst und nicht einen Bericht von ihr", sagt Alain Robbe-Grillet, der Textdichter. Um eine Dichtung im engsten Wortsinn handelt es sich; ihre Ausprägung ist allerdings nur filmisch möglich. Warum die Filmschöpfung, die einen Sprung vorwärts, auf eine höhere Ebene gemacht hat, nicht bis heute Nachfolger, eine Schule gebildet hat? Der Grund für diese bedauerliche Nichtleistung ist die für Kinobesucherpublikum nicht durchdringbare Wand zwischen primitiver bildlicher Nacherzählung eines Stoffes und dem "reinen" Filmgesicht, eben eines Filmes wie LETZTES JAHR IN MARIENBAD, dessen Fremdheit viele schockiert, einen Großteil gelangweilt und die Filmfreunde begeistert hat. Fotoausschnitte sind vor unseren Augen stehen geblieben, können nie vergehen.
Spanien/Mexiko 1961, Luis Bufuel
Es gibt im Film viele kleine Szenen, teils surrealistisch wirkend, teils realistisch, aber immer hintergründig, die den Film befreien von der möglichen Schlagseite des Pathetischen und einseitig sozialkritischen Angriffs: das mit dem Strick, an dem sich der Onkel Viridianas erhängte, spielende Kind; die Zeremonie des alten Witwers mit dem Brautkleid seiner vor 30 Jahren verstorbenen Frau; die schlafwandelnde Viridiana u.ä. Sie überglänzen die manchmal sadistische Düsterkeit, mit der Bufuel in diesem Film sein Thema anbringt, die Nutzlosigkeit caritativer Haltung und Gaben gegenüber den Armen und Entrechteten. Als Figurationen für bourgeoise Lebensform samt ihrem Krampf und für Frömmigkeit dienen ihm der alte Don Jaime auf seinem Gutshof und die Nichte, Viridiana, die er zu sich lockt, obwohl sie lieber im Kloster bliebe, und für Elendsbürger und Bresthafte die Bettler, die Viridiana an den Gutshof zieht, den sie nach des Onkels Tod verwaltet. Daß der Film in Spanien wegen seiner Angriffe auf die Religion verboten wurde, nimmt nicht Wunder; ebenso wenig der Schock, mit dem das Publikum in anderen Ländern den Film aufnahm. Man blieb an den exzessiven Sequenzen hängen. Bufuel äußerte, daß die Änderungen, die er an dem fertigen Film vornehmen mußte, ihm sogar gedient hätten. Die stärkste Einstellung (im Sinne von Ärgernis) blieb allerdings, sie ist dramaturgisch der Kulminationspunkt; die Szene des Festmahls der Lumpenbettler, nachdem sie im Herrenhaus eingedrungen sind und sich um den Tisch gruppieren, ganz wie im "Abendmahl" von Leonardo da Vinci, wobei nach der Heimkehr aus der Stadt ihre Gönnerin Viridiana vergewaltigt worden wäre, hätte ihr Cousin sie nicht durch einen Trick gerettet. Der Film ist als ein Hauptwerk Bufuels einzuschätzen durch die Verdichtung im dramatischen Aufbau, die absolute Härte in den Einzelheiten der Darstellung, die Leistung der Kamera und der Maske als äußeres Äquivalent zu inneren Gegensätzen, die in Verkrampfung der Haltung und Frustration in sexuellen Bezügen sich kundgeben und in der Folge auch im unversöhnlichen Zusammenstoß der sozial entrechteten und stets unterdrückten Klasse der Besitzlosen mit der gutmeinenden, aber zu spät und deshalb wirkungslos einsetzenden, vereinzelten Hilfeleistung. Der Sarkasmus Bufuels treibt wunderbare Blüten, aber ihre Farben bleiben ansehbar, anders als im Film NAZARIN (NAZARIN, 1958), wo eine ähnliche Verzweiflungs- und Desillusionierungssituation in theologische Tiefendimensionen getrieben wird, bis zum Endpunkt, der vielleicht als Anfang deutbar ist.
Frankreich 1961, Robert Enrico
Die amerikanische Kurzgeschichte "An Occurence at Owl Creek Bridge" von Ambrose Bierce beeindruckte Robert Enrico so stark, daß er einen Kurzspielfilm von 27 Minuten in Schwarzweiß daraus machte. Wenige Filme können vom Ausgangspunkt bis zur letzten Einstellung den Filmbeschauer so fesseln wie dieser. Ein wegen Spionage zum Tode Verurteilter im amerikanischen Sezessionskrieg steht gefesselt vor dem Erschießungspeloton auf einer Brücke und starrt auf das Wasser, als ob er von dort Rettung bekäme. Der Strick wird ihm um den Hals gelegt, ein Kommando, er stürzt hinab in den Fluß, Schüsse pfeifen ihm nach, er aber taucht unter und entzieht sich schwimmend den verfolgenden Soldaten. Dann rennt er keuchend durch den Wald, er rennt und rennt um sein Leben und weiß sein Haus in der Nähe, schon sieht er es und seine Frau, die ihn erwartet. Die Entfernung scheint nur langsam sich zu verringern, seine Frau streckt ihm liebend die Arme entgegen und - aus! Der Strick hat gehalten, der Mann ist tot. Die Spannung bis zuletzt verhindert nicht ein beinahe Iyrisches Tremolo, das diese Flucht begleitet, die filmisch in ganz verzaubernder Weise die alte Geschichte festhält, daß ein Mensch im Bruchteil einer Sekunde im Todesfall sein ganzes Leben vorbeiziehen sieht. Der Einsatz der Kamera (Jean Boffety), noch mehr die düstere Gestalt des Verurteilten (Roger Jacquet), sein keuchendes Rennen prägen den Film zum Meisterwerk, das der Regisseur in seinen späteren Filmen nie mehr erreichte.
Schweden 1961, Ingmar Bergman
Erst nachher, als der nächste Film NATTVARDSGASTERNA (LICHT IM WINTER, 1962) erschien, ließ sich Bergmans Absicht erkennen, die sich dann mit TYSTNADEN (DAS SCHWEIGEN, 1963) bestätigte, daß schon der erste Teil dieser Trilogie in besonderem Maße verschlüsselt und offen um sein Thema von der Verlorenheit des Menschen, der Verwundbarkeit und Einsamkeit kreist, das in den folgenden Filmen noch krasser, noch aufwühlender zum Vorschein und zum Durchbruch kam. Man könnte den Film beinahe geometrisch disponiert finden: Vater und Sohn, Tochter und ihr Mann, aber genauso bilden Vater und Tochter ein Gegensatzpaar, und die Geschwister haben wieder eine andere Beziehung von Bedeutung; es wäre schwer zu sagen, welche Beziehung die bedeutendste ist. Die Tochter, eine junge Frau (Harriet Andersson; sie hat nie mehr eine stärkere oder bessere Rolle gehabt), ist krank und lebt mehr und mehr in der Welt ihrer Krankheit. Sie hört Stimmen, sie geht durch eine Wand in ein fremdes Zimmer (erzählt sie), in dem alle auf jemand warten und niemand sich fürchtet. "Aber der Gott, der kam, war eine Spinne." In den Anfällen Karins mischen sich Ausdrücke des Entzückens mit denen von Schrecken. Medikamente und Psychotherapie versagen dieser Krankheit gegen über; der Gatte, ein Arzt (Max von Sydow), muß gequält die Nutzlosigkeit seiner Bemühungen einsehen. Der Vater (Gunnar Björnstrand) beobachtet als Romandichter die Krankheit seiner Tochter. Der Sohn und Bruder Peter (Lars Passgard), der in Pubertätsnöten steckt, ist unglücklich, weil sein Vater nicht mit ihm spricht. Als es dann einmal geschieht, geht es um die Liebe, nach der der Bub fragt wie nach Gott. Ruhiges, Idyllen im einsamen Leben auf der Insel wechseln mit schaurigen Szenen aus dem Leben der Kranken, die am Schluß fortgebracht wird. Bergmans Stil, schon in dem tieflotenden Drehbuch verankert, äußert sich in der dramatischen Verbindung der seelischen Ströme, wird ganz unmittelbar im Ausdruck, in der Mimik und Gestik der Darsteller und führt durch Wort und Bild hin zum Sinnzusammenhang, auf den der Titel, der aus einem Paulusbrief stammt, hinweist. Ein nicht zu übersehender Helfer bei Bergman-Filmen ist auch hier der Kameramann Sven Nykvist. Dieser Film schien mir bei seiner Aufführung in Berlin am 4. Juli 1962 so über das Maß anderer Filme hinauszuragen, daß ich für eine Auszeichnung kämpfte. Und noch etwas vergesse ich nicht: Ich konnte mit der Darstellerin Harriet Andersson ein informatives Gespräch führen über ihre Mitarbeit an diesem Werk, die ja eine sehr schwierige Rollengestaltung betraf. Auf meine Frage, wie viel sie dazu Psychiatrie oder Psychopathologie habe studieren müssen, ob sie Kliniken besucht habe u.ä., gab sie lächelnd zur Antwort: Gar nichts davon; das sei bei Bergman nicht nötig. Er probe mit dem Ensemble auf der Bühne und studiere mit ihnen die einzelnen Szenen, aber beim Drehen selbst komme es ganz selten zu Wiederholungen. Bergman, der Dichter des Wortes, der Regisseur, der Filmmacher - diese komplette Dreiheit ist selten zu finden.
Griechenland 1961, Michael Cacoyannis
Drehbuch, Regie, Produktion: Michael Cacoyannis. Welche Voraussetzung für eine künstlerische Verdichtung in der Durchführung eines Planes! Das schicksalbedingte Geschehen in dem griechischen Dramenstoff vom Atridenfluch, der von jedem der drei großen Dramatiker aufgefaßt wurde, gleitet bei Euripides im ursächlichen Ausgang und in der Ausführung von der schrecklichen Moira weg zur menschlichen Seele, in der sich Denk- und Tatströme regen. Dieses Revolutionäre bei Euripides bewog Cacoyannis, seinen ursprünglichen Plan, die Sophokles-Fassung des Dramas für den Film zu benützen, aufzugeben: Er zog die Gestalt der Elektra noch tiefer ins Menschliche, indem er ihr einen Bauern als Gatten beigab. Damit wird der Sturz aus der Königstradition und der Gebundenheit an die starre Götterwelt der alten Dramenform noch mehr betont. Von der ersten Ansicht des Films weg blieb der Eindruck, daß hier eine erstaunlich geglückte Umsetzung eines antiken Dramas vorliegt, weil die filmischen Ausdrucksmittel Kamera, Schnitt, samt der Wahl der Darsteller und der Landschaftsausschnitte dem Stoff, dem Geist und der Gestalt der Antike in einer bestimmten Weise nahekommen, wie es sich die Vorstellung des erwartungsvollen Filmbeschauers erträumt. In Walter Lassally hat sich Cacoyannis den Kameramann gefunden, dessen Einstellungen Bilder von aszetischer Härte und Iyrischer Durchdringung bieten. In Irene Papas tritt eine Elektra auf, die man sich in ihrer königlichen Haltung, im Ausdruck der seelischen Nöte, im körperlichen Auftreten, in keiner Weise anders vorstellen mag. Der Frauenchor um sie wirkt wie ein königlicher Schutzmantel, der Dekor (Schwarz der Kleidung gegen starre Helle oder graue Düsternis der Umwelt) wirkt unheimlich mit. Die bange Furcht der Filmliebenden, ein klassisches Drama mit seiner Antithetik widerstrebe einer adäquaten Filmfassung, wurde hier für viele aufgehoben und in freudige Zustimmung verwandelt. Cacoyannis gelang zum ersten Mal die Verschmelzung von Mythos, Psychologie und Realistik samt der kultgebundenen Klassik in einem Film, der nicht fotografiertes Theater war, sondern in allem Film wurde.
Mexiko 1961, Servando González
Bei einer Sondervorführung während der Berlinale 1962, veranstaltet von der mexikanischen Filmdelegation, kam ich zu einem der nachhaltigsten Filmerlebnisse durch YANCO. Der Film lebt von Musik, von Naturstimmung und dem Spiel eines Knaben Juanito, die sich zu einem Melos vereinen. Juanito lebt bei seiner Mutter, die Decken webt, in einem Dorf; er spielt auf seiner Violine wundersame Weisen. Noch schöner aber klingt das Geigenspiel eines alten Mannes im Nachbardorfe, den der Knabe eines Tages kennenlernt. Juanito wird sein Schüler, er darf auf der Geige, die Yanco heißt, spielen. Einmal, als Juanito bei seiner kranken Mutter ist und den alten Mann nicht besuchen kann, stirbt dieser. Der Bub trauert um den Freund und um die Geige, die fort ist. Zufällig entdeckt sie Juanito eines Tages im Geschäft eines Spaniers, für den die Mutter Decken webt. Er holt sich heimlich Nacht für Nacht die Wundergeige und bringt sie morgens wieder ungesehen zurück. Die Musik, die von vielen in den Nächten gehört wird, ist so schön, daß man ihr behexenden Einfluß zuschreibt. Die Dorfbewohner, :vom Aberglauben befangen, durchsuchen Nacht für Nacht die Umgebung mit Fackeln, bewaffnet mit Stöcken und Gabeln, um den Geist zu töten, der sie verhexen will. Als die Mordgierigen dem Knaben zu nahe kommen, stürzt dieser in einen der Kanäle, ein Strudel verschlingt ihn. Es gibt keinen Dialog, aber Musik und Bild sind stärker als jeder Dialog. Es gibt auch keine Schauspieler, die Bevölkerung stellte sich ohne Bezahlung für den Film zur Verfügung; für die Rolle des Juanito fand man nach langem Suchen einen 8jährigen Knaben, dessen Ausdruck bezaubert.
USA 1962, Sidney Lumet
Das stark autobiographische Drama gleichen Namens von Eugene O'Neill bezeichnete der Dichter selbst als "in Tränen getaucht und mit Blut geschrieben". Auch in seinem Meisterwerk kann man den Einfluß von Strindberg und Dostojewski noch aufspüren; die naturalistische Zeichnung einer Familie mit nur angeschlagenen Charakteren hat expressionistische Züge und wird geprägt von einer tiefenpsychologischen Schau und Erkenntnis. Es ist eine bewundernswerte Leistung von Sidney Lumet, das Bühnendrama ohne Abbruch des Wortdramas filmisch so inszeniert zu haben, daß kein Jota vom Gehalt verloren ging, aber die mimische Leistung so kongenial in den Film integriert wurde, daß für den Filmgenießer keine Bühnenreminiszenz blieb. Die ganze Wucht des auf einen Tag zusammengerafften Geschehens mit der schwerkranken und opiumsüchtigen Mutter, dem als geizig beschimpften Vater, den streitenden Brüdern weckt schmerzliche Impressionen, weil sich der Zuschauer unter dem Eindruck des ungeheuer starken Rollenspieles von Katharine Hepburn, der übernervösen Mutter, von Ralph Richardson als Vater und Jason Robards sowie Dean Stockwell als der beiden Söhne von einer Miteinbezogenheit nicht befreien kann. Erstaunlich, wie weltweit entfernte Dramenstoffe wie ELECTRA von Euripides und LONG DAY'S JOURNEY INTO NIGHT von O'Neill in einer filmgerechten Aufarbeitung einander näherkommen.
USA 1962, Frank Perry
Unbestreitbar einer der schönsten Liebesfilme, besonders durch die Zartheit und die ungewöhnliche Beziehung von zwei jungen Menschen in einem Heim für seelisch Kranke, durch die sich ein Weg zur Heilung zu öffnen scheint. Außerdem gewinnt der Film ein besonderes Gewicht durch die Genauigkeit des an dokumentarische Treue gemahnenden Abbildes vom Leben in diesem Heim mit all seinen Licht- und Schattenseiten, das sich im Gewand eines künstlerisch bedeutsamen Spielfilms darbietet. Die Kostbarkeit der filmischen Glanzleistung dürfte aber durch das Spiel der Hauptdarsteller Keir Dullea und Janet Margolin erhellt werden, das in dieser Reinheit und Sicherheit selten anzutreffen ist. Die beiden werden auch von voll integrierten Kräften in den Nebenrollen, den Leidensgefährten, dem Leiter der Anstalt und dem Personal, umgeben und eingeschlossen. Insgesamt kommt durch die Darstellung, die ein Beweis der gekonnten Regieführung Frank Perrys ist, ein suggestiver Eindruck zustande, der dem Film ein sehr, sehr langes Nachleben verleiht. Die Handlung des Films, aufgezeichnet von Eleanor Perry nach einem Roman von Theodore I. Rubin, beginnt mit dem Eintritt von David, einem äußerst sensiblen Jungen voll Hochmut und kontaktarm, in das Heim. Seine Neurose ist Furcht vor der Vergänglichkeit; deshalb läßt er sich auch von niemandem berühren. Er verweigert sich allen und allem, nur die Technik mit ihrer Präzision fesselt ihn. Aber er beobachtet Lisa wie einen klinischen Fall, zuerst. Sie spricht in Reimen von sich als einer fremden Person, die Muriel heißt. Er beantwortet ihre Reime in gleicher Form und Lisa horcht auf; David ist auf dem Weg, Lisa von ihren Ängsten zu befreien, und sein Eingreifen wird auch ihn befreien.
USA 1963, John Huston
John Huston hat - neben einer Reihe von Dokumentarfilmen während des Krieges - Spielfilme verschiedener Genres und mit wechselndem Glück gebaut. Vor der NACHT DES LEGUAN gab es bereits 19 (Spiel-) Filme unter Hustons Regie, von denen - wegen ihrer filmischen Qualität im allgemeinen, durch thematische Geschlossenheit und dramatische Durchdringung - hervorgehoben seien: THE TREASURE OF THE SIERRA MADRE (DER SCHATZ DER SIERRA MADRE, 1947) und THE AFRICAN QUEEN (AFRICAN QUEEN, 1951), die beide - das sei zugegeben - in gewisser Beziehung DIE NACHT DES LEGUAN übertreffen. Die Kritik zu diesem Film ist allerdings nicht einheitlich. Es heißt z.B. im einen Fall: "Interessante Verfilmung eines Bühnenstückes von Tennessee Williams in vortrefflicher Regie und Darstellung". In einer anderen Besprechung wird gesagt: "Leider stark verflachte, mit spekulativen Einzelheiten vom eigentlichen Thema ablenkende und deshalb mißdeutbare Filmfassung eines Stückes von Tennessee Williams". Die Handlungsgeschichte des Films dreht sich vordergründig um einen entlassenen Geistlichen der Episcopalkirche, der sich als Fremdenführer in Mexiko durchschlägt. Ein Autobus voll Damen macht ihm zu schaffen. In deren Wesen drängen sich Vergleiche mit den Zerrissenheiten in der Seele des Pfarrers Shannon (Richard Burton) auf. Aber da gibt es im Film ein wunderbares Paar, den greisen Dichter "Nonno" (Cyril Delevanti) und seine Enkelin Hannah (Deborah Kerr), die bescheidene Bildchen malt. Als der Autobus mit dem innerlich zerrissenen Reiseführer und seinen ihm Anvertrauten in einem Strandhotel landet, lernt Shannon die beiden kennen und ist vom Wesen dieser Hannah, die gebildet, abgeklärt und eine liebende Pflegerin ihres Großvaters ist, so fasziniert, daß er sie gewinnen will. Um den Gehetzten kümmert sich aber auch die Witwe Maxine (Ava Gardner), die Besitzerin des Hotels, die ein sehr eigenartiges Leben führt. In der Nacht des Leguan fällt die Entscheidung. Es ist Huston zugute zu halten, daß er das Bühnenstück von Tennessee Williams in manchen Einzelheiten abgeändert hat. Richtig erscheint mir davon durchaus, daß er im Film die Reisegruppe nicht mehr aus biersaufenden und singenden Nazideutschen gebildet hat; was 1940 für Williams richtig war, wäre für Huston 1963 eine Deplacierung und Verfälschung. Williams ist im Ausgangspunkt seines Dramas gefangen von Sexualmystik und Neurosen; Huston braucht für seinen Film nicht die dauernde Aufladung mit Freudkomplexen. Er ist auch kein Besessener der "Gesellschaft". Alle Veränderungen heben den Charakter und den Stil des Films, der oft von Poesie erfüllt ist und durch die Leistung des Kameramannes Gabriel Figueroa viel gewinnt, über das Niveau des Stückes, wozu der stark dramatische Akzent in der Rollenbesetzung mit den Antipoden Burton und Deborah Kerr kommt. Mir scheint, Deborah Kerr habe nie eine schönere Rolle zu spielen und eine tiefere Leistung aufzuzeigen gehabt.
Brasilien 1963, Nelson Pereira dos Santos
Der Inhalt ist erschütternd, bei aller Kargheit der kurzen Geschichte um eine Landarbeiterfamilie ist der Film von einem unheimlichen Leben erfüllt, dessen Unterworfensein unter die Natur beinahe körperlich fühlbar wird. Durch den von der Sonne ausgedörrten Sertao im Norden Brasiliens zieht der Landarbeiter Fabiano, begleitet von Frau und zwei Kindern und Hund, den knarrenden Karren. Hunger, Durst, Ausweglosigkeit vereinen sich zur Totalität eines kaum faßbaren Lebens. Ein kurzes Intermezzo in dieser Flucht: vorübergehende Arbeit bei einem Viehzüchter, der den armen Kerl ausbeutet. Der Versuch, bei einem ländlichen Fest einmal für Stunden Armut und Elend zu vergessen, endet kläglich mit der Festnahme Fabianos. Durch die Hilfe eines Mitgefangenen aus dem Gefängnis befreit, setzt Fabiano mit seiner Familie das armselige Leben fort und auch die Wanderung geht weiter, nur diesmal ohne Hund, den Fabiano erschießt, weil das arme Tier krank und unfähig für die Strapazen der Weiterreise ist. Das Knarren des Zweiradkarrens ist wieder die einzige Melodie und sprachlicher Ausdruck für die Dürre, Hitze, Gleichförmigkeit. Das "cinema növo" in Brasilien fand in Nelson Pereira dos Santos einen begabten und filmkundigen Vertreter, der sich in das Konzept der Gruppe gut einfügte. Dieses zeichnet sich durch das Bemühen um stilistische Vollkommenheit aus, mit der die Thematik aus dem brasilianischen Leben behandelt wird, und durch die Jugend der Anhänger. In drei Jahren erreichte die Gruppe 22 Preise bei internationalen Filmfestspielen. (Außer VIDAS SECAS waren dabei die Filme 0S FUZIS - DIE GEWEHRE, 1963, von Ruy Guerra, DEUS E 0 DIABO NA TERRA DO SOL - GOTT UND DER TEUFEL IM LANDE DER SONNE, 1964, von Glauber Rocha.) Was Pereiras Film mehr auszeichnet als die anderen, ist die an Flaherty erinnernde asketische Art, mit.der er seine Dokumentation des ausweglosen Elends schildert, in einem harten Realismus, der keine Pathosschnörkel, keinen schwarzen Flitter vertrüge. Lyrik und Kraft, gnadenlose Härte und Leid verbinden sich in einem optischen Koordinatensystem, in dem der Beschauer gefangen ist.
England/USA 1965 - 1968, Stanley Kubrick
So sehr in der Literatur neben primitiven Science-Fiction-Geschichten einzelne Werke durch intellektuelle Fassungen echt ins Phantasiereich von Erfindungen vorstoßen - zu den besten Autoren ist wohl Stanislaw Lem zu rechnen -, so wenig befriedigen viele Science-Fiction-Filme, weil sie zumeist mit wenig geistiger Grundlage ausgestattet sind, bloß mit einigen brutalen technischen Kniffen und Maschinerien ins Weltall vorstoßen zu Kämpfen und kriegerischen Vernichtungen, oder mit Horror Schindluder treiben. Die einzige Ausnahme bisher, die meine Auffassung von Science Fiction filmisch erfüllt, ist 2001: ODYSSEE IM WELTRAUM. Aus einer Kurzgeschichte ("The Sentinel" von Arthur C. Clarke) von wenigen Seiten inszenierte Kubrick einen 140-Minuten-Film im 70mm-Format. Hier zeigt sich die Richtigkeit meiner Theorie, daß zum Film die Möglichkeit des Erlebens gehört. Wie früher bei LAWRENCE OF ARABIA (LAWRENCE VON ARABIEN, 1962, David Lean) das Format mitbestimmend für die Eindruckskraft des Films war, so ist es bei diesem, im Technischen ausgreifenden Inhalt des Films. In geglückter Mischung von wissenschaftlich gedachtem Unterbau, technischer Planung und Zurüstung aus vorauseilender Phantasie baut sich der farblich blendende Teil der Fiction auf, und zwar inhaltlich und gestaltet. Das Präludium, die Ansammlung von Menschenaffen oder Affenmenschen, von denen einer entdeckt, daß man einen Knochen als Keule verwenden und damit töten kann, stimmt einen ernsten Akkord an, mit dem man sich befreunden kann oder nicht; aber der Knochen verwandelt sich in ein riesiges Raumfahrzeug, das durch das Universum fliegt. Der Monolith schwebt im All, der vorher in der Affenversammlung auch zu sehen war, seine Bedeutung und Deutung schweben mit. Als Gegenstück empfinde ich den Computer im Raumschiff, der sich selbständig macht und Leistungen vollbringt, die sich Kybernetiker in den kommenden Jahrzehnten als verwirklicht erwarten. Es gibt viele Überraschungen, das gehört ja zum Genre. Eine davon ist die Musik, die elektronische Effekte verwendet neben Geräuschen, aber beim Raumflug beschwingend unseren Nationalwalzer einsetzt, der im Rhythmisch-Melodischen ein Freiwerden charakterisiert. Was auch auf die Filmkunst der Regie hinweist und sie beweist, ist letzten Endes auch das Zurücknehmen aller technischen Kinkerlitzchen hinter den geistigen Gehalt.
UdSSR 1966 - 1969, Andrej Tarkowski
Daß Tarkowski derzeit zu den bedeutendsten Regisseuren der UdSSR zählt, sofern man ihn nicht als den größten einschätzt, steht: außer Zweifel. Nach zwei Kurzfilmen, die er an der staatlichen Filmschule machte, debütierte er 1962 mit dem ersten Spielfilm IWANOWO DETSTWO (IWANS KINDHEIT), arbeitete er von 1966 - 1969 an seinem Großfilm ANDREJ RUBLEW, der im März 1969 nach geheimnisvollem Hinhalten in Moskau seine erste halboffizielle Aufführung erlebte. In Cannes wurde dieser Film am 18. Mai 1969 in einer Sondervorstellung gezeigt. Ich berichtete damals nach Österreich: "Nach der Ansicht des Films ANDREJ RUBLEW von Tarkowski gab es für mich und viele Kollegen keinen Zweifel, daß dieser Film der stärkste und bedeutendste dieses Festivals bleiben werde, dem für seine filmische Wucht und künstlerische Zucht, für seine überragende, an Eisenstein anschließende Regieleistung die höchste Anerkennung gebührt. Der Verband der Filmkritiker war der gleichen Meinung, er.gab ihm seinen Preis." - Ob die Fesselung unseres Bewußtseins bei mehrmaligem, bei oftmaligem Ansehen des Films sich lockerte - wie es bei durchschnittlichen Filmen immer, bei vielen hochwertigen auch geschieht: ich bezweifle es. Zu groß ist das Werk in seiner Anlage in den vielen Einzelteilen: Die Gauklermißhandlung, Theofan der Grieche, Andrej mit seinem Schüler Foma, die nächtliche Flußszene, das "jüngste Gericht", Gemächer des Großfürsten; im zweiten Teil der brutale Tatarenüberfall, Rubl&äw tötet zur Rettung einer Schwachsinnigen einen Menschen und will fortan schweigen; die Sequenz mit dem Glockenguß, die allein einen Film ausmachte. Dann Einstellungen in Farbe: Details von Bildern, die Rubl&w gemalt hat; am Schluß Landschaft mit Pferden am Flußufer. Tarkowski nach Beendigung der Dreharbeit: "Wir können das 15. Jahrhundert nicht buchstäblich nachgestalten, auch wenn wir seine Denkmäler noch so gut studiert haben. Wir empfinden es völlig anders als die Menschen, die in ihm lebten." Und zur Dreieinigkeit-Ikone sagt Tarkowski: "Man kann die 'Dreieinigkeit' einfach als Ikone auffassen - sagen wir, als Musterbeispiel für den Malstil einer bestimmten Epoche. Aber es gibt noch eine Möglichkeit der Auffassung dieser Ikone: Wir wenden uns an jenen menschlichgeistigen Inhalt der 'Dreieinigkeit', der für uns, die Menschen des 20. Jahrhunderts, lebendig und verständlich ist." Tarkowski ist ein bildender Künstler, ein großer Mann des Films, darüber aber und davor stehen seine Intelligenz, sein philosophisches Grübeln und sein Graben in die Tiefenschichten des Humanismus, wie seine folgenden Filmschöpfungen wieder erweisen.
Frankreich/Algerien 1970, Jean-Louis Bertucelli
Der in Afrika unerwünschte Film, den Bertucelli nicht am Ort des Handlungsgeschehens drehen durfte, mußte in Algerien hergestellt werden, wo die Unterstützung durch den Regisseur des Films LE VENT DES AURES (DER WIND VOM AURES, 1966), Mohamed Lakhdar Hamina, die besten Voraussetzungen und Finanzhilfe brachte. Man fand dort das Dorf Tehouda, 50 km von Chebika jenseits der Grenze (zu Tunesien) entfernt, wo die Handlung spielt. Bertucelli hatte auf einer Reise dieses Dorf am Rand der Sahara entdeckt und einen Monat dort gelebt, fasziniert von den Bewohnern. Zu Hause las er dann ein Buch von dem Soziologen Duvignaud, das vom selben Dorf Chebika berichtet. Das einfache Geschehen: der Streik der Männer, weiter schwere Arbeit für schlechte Bezahlung zu leisten; die Bedrohung durch Militär; die Hilflosigkeit der Dorfbewohner, die erst durch die Tat eines Mädchens, das den Eimer vom Brunnenseil schneidet, beendet wird; die Flucht des Mädchens, dessen rettende Tat von den Dorfbewohnern nicht verstanden wird, in die Wüste. Der Eindruck eines Dokumentes ist sehr stark, die Stille, der ruhig fließende Rhythmus, nahezu stumm, nur die Sprache der Bilder, diese aber voll Poesie, die den Realismus des scheinbaren Dokumentes wieder aufhebt: Der Film ist schön, bezwingend schön, ohne dadurch die Reflexion zu verhindern, die sich unbedingt aufdrängt, vielleicht nicht ganz so, wie es Sozialrevolutionäre möchten, aber genug, um dem Film seinerzeit ein Verbot der Aufführung in afrikanischen Hauptstädten zu bescheren. Bertucelli, der vorher und nachher keinen besseren Film gemacht hat, bekennt: "Ich liebe die italienischen Filme wie BANDITI A ORGOSOLO (DIE BANDITEN VON ORGOSOLO, 1960, Vittorio De Seta) und auch die Filme von Dreyer. Für REMPARTS D'ARGILE schwebte mir ein Stil zwischen dem japanischen und brasilianischen vor. Ich liebe Dinge, die zugleich einfach und gewaltig sind."
Frankreich/Italien 1970, Luchino Visconti
Das mit der Goldenen Palme in Cannes 1971 ausgezeichnete Werk ist eine Schöpfung von Luchino Visconti, zu der Thomas Mann mit seiner gleichnamigen Novelle Pate gestanden hat, als Dirigent für die musikalische Verzauberung Gustav Mahler mit der 3. und 5. Symphonie mitwirkt und die Kamera von Pasquale De Santis (der nach dem Tod von Gianni Di Venanzo einsprang) den Malgrund beisteuert, auf dem ein feinsinniges und empfindsames Spiel der Darsteller dem Tod in Venedig zutreibt. Die Novelle von Thomas Mann hatten mehrere Regisseure verfilmen wollen, die Produzenten wären jedoch vor dem Null an Handlung zurückgeschreckt, berichtete Visconti in einem Interview. Die Warner Bros. ermöglichten ihm, seinen alten Traum, den "Tod in Venedig" zu verfilmen, zu verwirklichen. Der geniale Filmzauberer Visconti machte einige Zugeständnisse, die durch den Zeitunterschied von 1911, da Mann die Novelle schrieb, zu 1970, zur Verfilmung, bedingt waren. Im übrigen aber ist die Verfilmung eine so ädaquate Umsetzung von Literatur in die Bildsprache, daß sie einmal mehr beweist, wie besonders die Novellenform der Filmgestaltung nahe steht, zum zweiten Visconti als Bruder von Mann im Geist und künstlerischen Prägen erweist. Der platonische Eros, den unsere Zeitgenossen, weil sie keine Beziehung mehr zum Griechentum haben, nicht verstehen, den sie ummünzen in platte Päderastie oder Homosexualität, durchzieht als Thema den Film. Die Gestaltung des deutschen Professors Aschenbach im Film, der der Kunst ergeben und dem Grob-Sinnlichen abgeneigt ist, ermöglicht einen Eindruck von der Verehrung für die reine Schönheit, die er im Antlitz des Polenknaben Tadzio findet, und läßt den Beschauer verstehen, was platonischer Eros im ursprünglichen bedeutet - worüber man im Dialog "Phaidros" von Plato nachlesen muß. Visconti treibt einen Kult nicht nur mit der Schönheit, sondern auch mit der Darstellung einer Kultur, deren Glanz im Untergang er liebt, wie ein Besessener, vielleicht erblich Belasteter. Parallelen dazu gibt es im Film IL GATTOPARDO - DER LEOPARD, 1963, (Untergang des sizilianischen Adels) und im Film LA CADUTA DEGLI DEI - DIE VERDAMMTEN, 1968 (Untergang des Geldadels in Deutschland). Das morbide, sterbende Venedig hat eine Hauptrolle bei Visconti, Filmpartner ist Aschenbach, dem kein Schauspieler besser entsprechen könnte als Dirk Bogarde, dem alle Bewunderung gebührt. Der Schwanengesang der Bourgeoisie, den schon Thomas Mann anstimmte, klingt durch den ganzen Film, musikalisch (Gustav Mahler) ebenso wie im Dekor (Außenwelt von Meer, Licht, Architektur; Innenwelt mit Plüsch und Mode). Alles Große, was dasteht, stehe als ein Trotzdem da, sagt Aschenbach einmal in der Novelle, trotz Kummer und Qual, Armut, Verlassenheit, Körperschwäche, Laster, Leidenschaft und tausend Hemmnissen zustande gekommen. Ich bleibe bei meinem Ersteindruck: Der Film entwickelt ein Plus an Schönheit, das bisweilen zur Schmerzempfindung führt.
USA 1971, Dalton Trumbo
Ein Autorenfilm besonderer Art: Nicht nur, daß Drehbuch und Regie von der selben Person kommen, Dalton Trumbo schrieb 1938 auch den Roman, der 1939 veröffentlicht wurde. Ein amerikanischer Soldat, schwerst verwundet im ersten Weltkrieg, liegt im Spital, unbeweglich, zwischen Leben und Tod, den er ersehnt, weil ihm zum Weiterleben alles fehlt. Nur das in der Rumpfgestalt verbliebene Gehirn arbeitet. Der Verletzte sieht Bilder aus einer glücklichen Kindheit, Erinnerungen an die erste Liebe tauchen auf und wie in einem bunten Kaleidoskop wechseln die Zeiten in den Erinnerungsszenen: Weihnachten, Fischen mit dem Vater, Erlebnisse im Krieg. Eine neue Schwester tritt an sein Bett, er spricht mit Kopfbewegung: Kill me! Man sieht später eine Injektionsspritze... So erschütternd wie hier, wo das meiste nur angedeutet ist und damit dem Filmerlebenden mehr Raum für das Verstehen und Mitempfinden gegeben wird, begreift sich selten, was Krieg bedeutet. Dalton Trumbo, in Amerika als Drehbuchautor für viele Filme sehr bekannt, kam mit diesem Film nach Cannes, um ihn der Auswahlkommission der "Woche der Kritik" vorzustellen; aber diese lehnte ihn kurz ab. Jedoch das Eintreten von Bufuel, Jean Renoir, Francesco Rosi und Samuel Fuller ermutigte die Festivalleitung, den Film in das Wettbewerbsprogramm aufzunehmen. Die Festivaljury erkannte ihm einen Sonderpreis zu, die Fipresci-Jury verlieh ihm ihren Preis, das Internationale Evangelische Filmzentrum gab ihm eine Empfehlung und alle freuten wir uns damals mit Trumbo über seinen Erfolg. Bufuel bekennt: "Ich habe im Film die Kraft des Romanes wiedergefunden, seinen ganzen Zerstörungseffekt, mit all seinen Gefühlsmomenten. Die Wahl des Darstellers ist ganz außerordentlich: seine Unschuld und seine Jugend akzentuieren das Gefühl der Unerbittlichkeit seines Schicksals. Der Eindruck, der vom Film vermittelt wird, ist einer der stärksten, die ich je empfunden habe." Warum sagt der deutsche Titel "zieht" statt "zog"?
österreich 1974, Titus Leber
Außer Regie und Schnitt stammt auch das Drehbuch von Titus Leber, zu dem ihm ein Märchen von Andersen, Gedichte von Friedrich Rückert und die Musik von Gustav Mahler dienten, und schließlich stand er z.T. auch selbst hinter der Kamera. Im Strahlenkreuz der Wertungsbeziehung zu diesem Film von verschiedenen Kritikern treffen höchste Bewunderung und Ablehnung aufeinander. Ob verstanden oder nicht: man muß dem Film zubilligen, daß er mit seiner Schichtungsmethode etwas erstmalig gewagt hat. Daß ein abgebildeter Gegenstand, noch dazu in Farbe, durch vier übereinander kopierte Filmstreifen nicht ins Verschwimmen gerät, sondern zu einem verstärkten Erlebnis führen kann, welche Genauigkeit plus Ideenreichtum ist dazu notwendig! Auch die nicht verstandene Altersumkehrung der Hauptgestalten ist sinnvoll. Die Mutter würde als Jugendliche kaum die seelische Reife besitzen, die ihr den Zugang zu den letzten Weisheiten ermöglicht. Der Tod tritt als Jüngling auf, das symbolisiert die Unsterblichkeit des Seraphen. Welche Mühe muß der Schnitt bei diesem Film bedeutet haben! Dem Rhythmus der Musik sich fügend, waren 320 Schnitte nötig, denen Einstellungen von durchschnittlich 6 Sekunden entsprechen. Angepaßt dem märchenhaften Charakter des Stoffes, der sowohl bei Andersen als auch bei Rückert mit sprachlichen Bildern ausgestattet ist, entwickelte Titus Leber viele optische Gleichnisse in symbolsprachlicher Form. Der üblichen Horizontalmontage von Bildern, die episch erzählen, fügte Leber eine visuelle Vertikalmontage hinzu, deren Funktion er mit dem Abspielen einer musikalischen Partitur vergleicht. Wie bei dieser der Klangkörper durch das Angebot der beiden Achsen entsteht, gibt seine Schichtungsmethode eine zweifach montierte Bildfolge, die dem Betrachter wie ein filmisches Universum gegenübertritt. Leber machte vor diesem Film 10 Kurzfilme, davon zwei wissenschaftliche für das Institut für Endoskopie in Düsseldorf, die mit einigen internationalen Preisen ausgestattet wurden. Sein nächster Film - nach den KINDERTOTENLIEDERn - über Franz Schubert mit dem Titel FREMD BIN ICH EINGEZOGEN, 1978, bei dem er ebenfalls seine Mehrschichtungsmethode anwandte, erntete bei den ausländischen Kritikern viel Anerkennung.
UdSSR 1974, Wassili Schukschin
Der deutsche Titel des Films könnte auch "Rote Mehlbeere" heißen oder "Roter Schneeballbaum". Jeder verrät ein bißchen Lyrisches, das im Film auch neben satirisch verbogenem Pathos vorkommt, so.wie die Birken in Rußland von Poesie künden, von Zartheit, ein andermal - wie in LETJAT SCHURAWLI (WENN DIE KRANICHE ZIEHEN, 1957, Michail Kalatosow) - die Todesstunde umkreisen. Auch das Blut des zu Tode verwundeten Jegor, des "Helden", spritzt gegen eine Birke. Dieser Jegor ist ein entlassener Sträfling, der im Gefängnis eine Brieffreundschaft begonnen hat und nach der Entlassung zu dem Mädchen kommt, das ihn gegen erklärlichen Widerstand aufnimmt. Jegor, ein recht eigenartiges Individuum, muß sich gegen die dörfliche Haltung, Mißtrauen gegen ihn und Ressentiments durchsetzen, er wird Traktorfahrer und gewinnt allmählich das Vertrauen und die Zuneigung. Aber ehemalige "Freunde" suchen ihn auf, um ihn für ein neues Ding, das sie drehen wollen, zu gewinnen. Er lehnt ab und wird in einer Auseinandersetzung brutal getötet. Schukschin spielt selbst die Hauptrolle, hat das Drehbuch nach seiner gleichnamigen Erzahlung geschrieben und führte Regie. Als Schauspieler ist er in 16 Stücken aufgetreten. KALINA KRASNAJA ist sein fiinfter und letzter Film. Kurz darauf starb er, aber in dem 1977 gedrehten Film POSOWI MNJA W DAL SWJET LUJU (RUFE MICH IN DIE HELLE WEITE, Stanislaw Ljubschin/German Lawrow) wirkt Schukschin als Drehbuchautor so stark nach, daß man diesen Film erleben mußte wie einen letzten Gruß des Toten. Als Schriftsteller hat er viele begeistert, auch als Regisseur. KALINA KRASNAJA ist bei der Kritik gut angekommen, 20.000 Leser einer russischen Filmzeitschrift bezeichneten ihn als besten Film des Jahres. Er wurde als Nachfolger des bäuerlichen Dowschenko gefeiert. Seine Liebe gehört dem Dorf, dem einfachen Leben; sein Stil entbehrt jeder Wucht mit großen Gesten, ebenso meidet er Rührseligkeit und jede Aufblähung, auch wenn Aufbegehren neben der Lebensfreude einhergeht. Und all das macht auch seinen letzten Film so menschlich, so menschlich. Man muß ihn lieben.
BRD 1975, Werner Herzog
Die schönste Liebesarie, "Dies Bildnis ist bezaubernd schön" aus der "Zauberflöte", am Beginn des Films ließ mich wegen ihres Kontrastes zu dem Findelkind Kaspar Hauser - seine Entwicklung von dem zurückgebliebenen Findling bis zu seinem frühen Tod durch ein Attentat ist ja Gegenstand des Films und eines der Themen - erschauern. Was da alles mit einer Melodie ausgesagt wird! Das Lied erklang von einer alten, ausrangierten Schallplatte, brüchig gesungen. Werner Herzog hat lange suchen müssen, bis er diese Schallplatte fand. In diesem Bild-Musikakkord finde ich den Regisseur als Künstler und Intellektuellen gekoppelt. Der musikalische Akkord zu Beginn des Films wird mit "mein Herz mit neuer Regung füllt" abgebrochen und am Ende mit der Fortsetzung weitergeführt: “Dies etwas kann ich zwar nicht nennen... Soll die Empfindung Liebe sein?" Es war aber nicht Liebe, was ihn in der fremden Welt empfing, die ihn mehr gesellschaftlich anpassen und vereinnehmen wollte, anstatt sein Wesen sich entfalten zu lassen, und daran ist Kaspar Hauser zugrundegegangen. Daß Werner Herzog für diese Rolle den Bruno S. aus Berlin entdeckte (in dessen erstem Auftritt im Film, BRUNO DER SCHWARZE. ES BLIES EIN JÄGER WOHL IN SEIN HORN, 1970, von Lutz Eisholtz, Herzog ihn gesehen hatte), war ein entscheidendes Moment für die Kraft und die innere Stimmigkeit des Films. Für Werner Herzog ist Kaspar Hauser ein Symbol für die Passion des Menschwerdens; er ist anfangs ein Sprachloser, ein Rohling, wie ein Wesen, das von einem Planeten heruntergefallen ist. Aber nicht er ist das Abnorme in den Augen Herzogs, das Seltsame; die Gesellschaft hat die Verzerrungen, die Verformungen, die sie versucht, auf Kaspar Hauser anzuwenden. Neben den musikalischen Akkorden für dieses Thema verwendet Herzog auch literarische Kürzel, Aussprüche Kaspar Hausers: "Hören Sie denn nicht das entsetzliche Schreien, das man gewöhnlich die Stille nennt?" u.ä. Als drittes Element für den atmosphärischen und geistigen Hintergrund operiert der Regisseur mit der Landschaft. Alles in allem: ein merkwürdiger, kein alltäglicher Film, mit hohen Ansprüchen an Verstehenswillige, das Werk eines eigenbrötlerischen Meisters. Truffaut, der mit seinem Film L'ENFANT SAUVAGE (DER WOLFSJUNGE, 1969) keinen Parallelfall zu Herzogs Film, eher einen entfernten Verwandten geliefert hat, nennt Werner Herzog den "wichtigsten lebenden Regisseur unserer Zeit". Die Anerkennung für diesen Film drückt sich auch in den vielen Preisen aus: Sonderpreis der Jury, Preis der Internationalen Filmkritik und Preis der Ökumenischen Jury bei den Filmfestspielen Cannes 1975; Bundesfilmpreis 1975 für Werner Herzog (Gestaltung), Henning Gierke (Ausstattung) und Beate Meinka-Jellinghaus (Schnitt) und....
Der Einleitungsklage zur Schwierigkeit, unter 200 bis 300 liebsten Filmen aus der persönlichen Erinnerung 50 herauszupicken - mit aller gehörigen Bitte um Verzeihung bei den dabei übergangenen, "verratenen" Kindern meiner Filmliebe -, muß ein neuer Vorwurf, aus den Erinnerungsschächten aufsteigend, angefügt werden: Gab es denn in den letzten sechs Jahren plötzlich keinen Film mehr, der sich so tief eingewurzelt hat, daß er in dieser Liste erscheinen muß? Film ist ein sehr lebendiges Wesen, innerem Wandel, Geschmack von außen und anderen Bedingungen der Veränderung, der Entwicklung unterworfen. Das erlaubt doch, ziffernwortbrüchig zu werden und wenigstens einen 51. Film anzuhängen, für dessen Nennung neuerdings die Qual der Wahl ein schweres Hindernis darstellt. ALAMBRISTA! THE ILLEGAL (ALAMBRISTA, Robert M. Young, 1977), BEHINDERTE LIEBE (Marlies Graf, 1979), LES INDIENS SONT ENCORE LOIN (DIE INDIANER SIND NOCH FERN, Patricia Moraz, 1977), L'ALBERO DEGLI ZOCCOLI (DER HOLZSCHUHBAUM, Ermanno Olmi, 1978), PROVA D'ORCHESTRA (ORCHESTERPROBE, Federico Fellini, 1978) und und und... schieben sich vor das Gesichtsfeld. Ich setze aber als Schlußpunkt den Film von Kurt Gloor DER ERFINDER hieher, der bei den Internationalen Filmfestspielen Berlin 1981 gezeigt wurde und viel Bewunderung fand. Mir gilt er als bester Film dieses Festivals.
Schweiz/BRD 1980, Kurt Gloor
Wenn es ein gesetzliches Maß für Homogenität bei der Prägung eines Kunstwerkes gibt, dann hat Kurt Gloor dieses total getroffen. Ich kenne wenige Filme, die so homogen sind wie sein ERFINDER. Da ist in jedem Teil des Films die innere Stimmigkeit zu spüren, die sich steigert zum Unisono des Ganzen. Die Landschaft, der Dekor im Detail (man vergißt so leicht, daß der Dekor im Film vom lat. decorum = angepaßt, geziemend herkommt, nicht etwa von Dekoration), die Typen im Dorf, der zeitgeschichtliche Hintergrund (Erster Weltkrieg), die Darstellerleistung von Bruno Ganz, die soziologische Plattform aus einer Schweizer Mentalität, das Thema des enttäuschten Erfinders, zu dem nicht viel Geschwätz nötig ist, die Kameraleistung und eine Montage, die nahtlos bindet und webt. Wenn der Kleinbauer und Arbeiter in einer Holzindustrie beim Anblick eines im Dreck stecken gebliebenen Fuhrwerkes den Einfall hat, man müßte die Räder so ausstatten, daß der Wagen jederzeit seine eigene Straße mitführe, diese Idee ausbaut, die Erfindung aber nicht einschlägt, bei den sturen Bauern nicht, und auch vom mächtigen Kapitalisten nicht gefördert wird; wenn dann der Erfinder im Kino englische Tanks mit Raupenbewegung übers Gelände fahren sieht, dann bricht die Welt zusammen. Willenlos läßt er sich von zu Hause abtransportieren in eine Anstalt. Kleinlichkeit in der biederen Schwyzer Gedankenwelt, menschliche Tapferkeit im Ausharren, Familiensinn, Größe, Glück und Weh: alles ohne Geschnörkel, ohne Putzsucht, ohne Talmi.
CC-BY Alexander Nussbaumer
